ARTE,

MEMORIA

Y ESPACIO

PÚBLICO

ART,

MEMORY

AND

PUBLIC

SPACE

1

ARTE, MEMORIA Y

ESPACIO PÚBLICO

ART, MEMORY AND

PUBLIC SPACE

COORDINA: IRATXE MOMOITIO ASTORKIA

JESÚS ALONSO CARBALLÉS

MARIA ARANA ZUBIATE

MARIA CHIARA BIANCHINI

JAUME CASACUBERTA

JOSEMI GASTÓN

JOCHEN GERZ

JORDI GUIXÉ

HORST HOHEISEL

ANDREAS KNITZ

ALEXANDRA LAUDO

CÉSAR LAYANA

ORIOL LÓPEZ BADELL

HELENA PIELIAS

NÚRIA RICART

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO

DOMINIQUE TROUCHE

IÑAKI URIARTE

VICENÇ VIAPLANA

ORGANIZADORES:

www.granollers.cat

www.museodelapaz.org

www.europeanmemories.net

www.navarra.net

COLABORADORES:

COORDINACIÓN GENERAL DE LA PUBLICACIÓN:

Iratxe Momoitio Astorkia

PUBLICA:

Ajuntament de Granollers, 2019

ISBN: 978-84-120353-4-6

D.L.: B 2682-2020

EQUIPOS DE COORDINACIÓN EN CADA UNO DE LOS LUGARES:

AJUNTAMENT DE GRANOLLERS

Carme Barbanys Ciurans

Mireia Nogués Rubio

MUSEO DE LA PAZ DE GERNIKA

Iratxe Momoitio Astorkia

Idoia Narbaiza Orbe

EUROM

Jordi Guixé

Nuria Ricart

Oriol López Badell

GOBIERNO DE NAVARRA

José Miguel Gastón Aguas

Cesar Layana Ilundain

DISEÑO E IMPRESIÓN:

Estudios Durero

www.estudiosdurero.com

© de la edición: Ajuntament de Granollers

© de los textos: sus autores respectivos

© de las fotos: sus autores respectivos

ÍNDICE

Introducción

IRATXE MOMOITIO ASTORKIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Arte, Memoria y Espacio Público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

GERNIKA

From the crushed History to the moving monument

HORST HOHEISEL, ANDREAS KNITZ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

War memorials: a perspective on contemporary representation

DOMINIQUE TROUCHE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

De lugares de violencia a sitios de memoria:

Experiencias memoriales en Chile.

MARIA CHIARA BIANCHINI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Monumentos y estrategias artísticas: La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio público vasco, 1936-2018

JESÚS ALONSO CARBALLÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Museo paralelo

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Hacer barrio ¡haciendo la calle!

MARIA ARANA ZUBIATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Locus memoriae. Memoria y monumento en el espacio público

IÑAKI URIARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Your contribution

JOCHEN GERZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

GRANOLLERS

Muralisme contemporani i democratització de la memòria històrica JAUME CASACUBERTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Neteja ocular

ALEXANDRA LAUDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Trilogia sobre el bombardeig de Granollers

FRAU. RECERQUES VISUALS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

BARCELONA

Cárcel modelo de Barcelona. Arte, memoria y espacio público

NÚRIA RICART, JORDI GUIXÉ, ORIOL LÓPEZ BADELL . . . . . . . . . . . . . 173

SARTAGUDA

“Se lo llevaron, nunca más lo hemos visto”

Sartaguda. Transmisiones de la memoria

JOSEMI GASTÓN, CÉSAR LAYANA, NÚRIA RICART, JORDI GUIXÉ . . . . . 191

Conclusiones o punto y seguido

JORDI GUIXÉ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Anexos

Fotografías de los encuentros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

Programas de los encuentros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Intro

6

En esta publicación se estudian diversas experiencias de artistas, arquitectos y expertos, recogidas a lo largo de los seminarios realizados en junio de 2018 en Gernika (País Vasco),

en octubre de 2018 en Granollers (Cataluña), en noviembre

de 2018 en Barcelona (Cataluña) y en abril de 2019 en Sar-

taguda (Navarra), con una fórmula de “Seminario Diffusso”.

Una propuesta itinerante siempre bajo el mismo lema, es de-

cir, Arte, Memoria y Espacio Público.

Diversas y ricas experiencias fueron presentadas en cada

uno de los lugares, donde se explicó la evolución de varios

proyectos, cómo consiguieron (o no) interpelar, hacer dudar

y sacar a la ciudadanía de la placidez, del confort y empezar a

cuestionar el mundo que giraba a su alrededor.

Cuatro socios (Ajuntament de Granollers, Museo de la

Paz de Gernika, EUROM y Gobierno de Navarra) de distin-

tos lugares, unieron sus fuerzas y su conocimiento para poder

plasmar reflexiones actuales sobre el Arte, la Memoria y su

uso en el espacio público.

In this publication we study several experiences of artists,

architects and experts, collected throughout the seminars held

in June 2018 in Gernika (Basque Country), in October 2018

in Granollers (Catalonia), in November 2018 in Barcelona

(Catalonia) and in April 2019 in Sartaguda (Navarra), with a

“Diffuse Seminar” formula. A travelling seminar with the same

motto everywhere, that is, Art, Memory and Public Space.

Diverse and rich experiences were shown in each of the

places, the evolution of several projects was explained, how

they have (or have not) been able to query, cast doubt, and

make people get away from their pleasing comfort and start

questioning the world around them.

Four partners (Ajuntament de Granollers, Gernika Peace

Museum, EUROM and the Government of Navarra) from

different places, joined forces and knowledge to be able to

capture current reflections on Art, Memory and its use in the

public space.

IRATXE MOMOITIO ASTORKIA (Coord.)

7

Arte, memoria

y espacio público

¿Cómo representar lo desaparecido, lo que ya no está, lo

que está ausente y el tiempo ha borrado? ¿Cómo explicar un

horror, un trauma cuya descripción sólo con palabras nunca

hace justicia? ¿Cómo llenar el vacío ético de una sociedad

anómica que no recuerda el valor de la lucha de generacio-

nes anteriores por la libertad?

El arte se ha convertido en un elemento fundamental

para poder responder a estos interrogantes. Las acciones que

ha propiciado, han ido evolucionando en función del mo-

mento y del lugar: el Holocausto, las víctimas de la Guerra

Civil, el antifranquismo… ni se recuerdan ni se representan

hoy de la misma manera que ayer.

El uso del pasado a través del arte ha dejado de tener

un significado sólo perceptible por círculos sociales limitados

para involucrar a un espectro ciudadano más amplio, para te-

ner un rol social más activo y comprometido con la memoria

democrática. El espacio público se ha erigido como el esce-

nario más indicado, el ágora ciudadana donde las personas

andan, se encuentran, discuten, reivindican, celebran fiestas,

aman y viven. El espacio público es el lugar idóneo para rea-

lizar estas acciones artísticas, para la activación de asaltos en

el ágora y para activar o desactivar socialmente las piedras a

través de los llamados contramonumentos.

9

Art, memory

and public space

How could we portray what has disappeared, what is no

longer there, what is absent and has been erased by time?

How to explain horror, a trauma whose description only in

words will never do it justice? How to fill the ethical vacuum

in an anomic society that does not remember the value of the

struggle for freedom carried out by previous generations?

Art has become an essential element in order to answer

these questions. Actions promoted by art have evolved ac-

cording to their time and place: Holocaust, the victims of the

Spanish Civil War, anti-francoism... They are neither remem-

bered nor portrayed today as they were back in time.

The use of the past through art has no longer a meaning

only perceived by restricted social spheres, for it involves in-

stead a wider range of citizens aiming at a more active social

role that is committed with the democratic memory. Public

space has become the most appropriate scenery, the citizens’

agora where people walk, meet, debate, make claims, cele-

brate, love, and live. The public space is the optimal area to

carry out these artistic actions, to trigger assaults in the agora, and socially enable or disable the rocks though the so called

countermonuments.

10

Art, memòria

i espai públic

Com representar allò que ha desaparegut, allò que ja no

hi és, allò que és absent i que el temps ha esborrat? Com ex-

plicar un horror, un trauma, la descripció del qual feta només

amb paraules mai fa justícia? Com omplir el buit ètic d’una

societat anòmica que no recorda el valor de la lluita de gene-

racions anteriors per la llibertat?

L’art s’ha convertit en un element fonamental per a poder

respondre aquests interrogants. Les accions que ha propiciat

han anat evolucionant en funció del moment i del lloc: l’Ho-

locaust, les víctimes de la Guerra Civil, l’antifranquisme… ni

es recorden ni es representen avui de la mateixa manera que

en el passat.

L’ús del passat a través de l’art ha deixat de tenir un sig-

nificat només perceptible per part de cercles socials limitats,

per passar a involucrar un espectre ciutadà més ampli, per

tenir un rol social més actiu i compromès amb la memòria

democràtica. L’espai públic s’ha erigit com a l’escenari més

indicat, l’àgora ciutadana on les persones caminen, es troben,

discuteixen, reivindiquen, celebren festes, s’estimen i viuen.

L’espai públic és el lloc idoni per a realitzar aquestes accions

artístiques, per a activar aquests assalts a l’àgora, i per a acti-

var o desactivar socialment les pedres a través dels anomenats

contramonuments.

11

Artea, memoria

eta espazio publikoa

Nola irudikatu desagertu dena, falta dena, jada ez dagoe-

na eta denborak ezabatu duena? Nola azaldu izugarrikeria

bat, trauma bat, hitz soilez eginiko deskribapena beti motz

geratzen bada? Nola bete aurreko belaunaldiek askatasuna-

ren alde eginiko borrokaren balioa gogoratzen ez duen gi-

zarte anomiko baten hutsune etikoa?

Galdera horiei erantzuteko funtsezko elementu bilakatu

da artea, eta beraiekin ekarri dituen ekintzak eboluzionatzen

joan dira, garaiaren eta lekuaren arabera: Holokaustoa, Gerra

Zibileko biktimak, frankismoaren aurkako oposizioa… gaur

ez dira atzo bezala ez oroitzen ez irudikatzen.

Arteak iragana baliatzearen esanahia jada ez dute gi-

zarte-talde mugatu batzuek baino ulertzen, herritarren espek-

tro zabalago batengana iritsi da, eta eginkizun sozial aktiboagoa

eta memoria demokratikoarekiko konprometituagoa du orain.

Espazio publikoa bihurtu da agertoki aproposena; herritarren

agoran ibiltzen dira pertsonak, egiten dute elkarrekin topo, jar-

duten dira eztabaidan, egiten dituzte aldarrikapenak, ospatzen

dituzte festak, maitatzen dute elkar eta bizi dira. Espazio pu-

blikoa leku ezin hobea da ekintza artistiko horiek mamitzeko,

agoran ezusteko erasoak pizteko eta, kontramonumentuen bi-

dez, harriak sozialki aktibatu edo desaktibatzeko.

12

Art, mémoire

et espace public

Comment représenter ce qui a disparu, ce qui n’est plus,

ce qui est absent et que le temps a effacé ? Comment ex-

pliquer une horreur, un traumatisme dont la description par

des mots seuls ne rend jamais justice ? Comment combler le

vide éthique d’une société anomique qui ne se rappelle pas

la valeur de la lutte des générations passées pour la liberté ?

L’art est devenu un élément fondamental pour pouvoir ré-

pondre à ces interrogations. Les actionsqu’il a favorisées ont évo-

lué en fonction de l’époque et du lieu : l’Holocauste, les victimes de la Guerre Civile, l’anti-franquisme… ne sont ni rappelés ni

représentés aujourd’hui de la même manière qu’hier.

L’usage du passé à travers l’art a cessé d’avoir un sens

seulement perceptible par des milieux sociaux restreints

pour impliquer un éventail plus large de citoyens, afi n de

jouer un rôle social plus actif et plus engagé pour la mémoire

démocratique. L’espace public s’est érigé comme le lieu le

plus indiqué, l’agora citoyenne où les personnes marchent,

se rencontrent, discutent, revendiquent, organisent des fêtes,

aiment et vivent. L’espace public est le lieu idéal pour mener

ces actions artistiques, pour l’activation d’assauts sur l’agora et pour activer ou désactiver socialement les pierres à travers les

contre-monuments.

13

Gernika

Junio/June 2018

From the crushed

history to the

moving monument

HORST HOHEISEL. Artist.

ANDREAS KNITZ. Architect.

Horst Hoheisel y Andreas Knitz presentan aquí algunos proyectos

de su trabajo sobre la memoria, que han realizado juntos desde

1994 en diferentes partes del mundo.

Horst Hoheisel and Andreas Knitz present here some projects of

their memory work, which they have done together since1994 in

different parts of the world..

Palabras clave: Memoria, monumento, memorial

Keywords: Memory, monument, memorial

17

Preface

We present you here some projects of our memory work, which

we do together since 1994. Horst Hoheisel started already earlier in the eightieth. We developed not only in Germany and Europe our

works, but also in Latin America about the military dictatorships

and in Cambodia (Pol Pot), Armenia and other places with traumat-

ic memories. The Nazi crimes belong to our German heritage and

history. In other countries we work more as catalysts and try to start processes of memory, which only work with the participation of artists and citizens of such countries, which suffered this history. Our present project in Brazil and Chile is called: HIATUS. That means: There is a gap, a missing layer, avoid in the collective memory. Or as now with the new president Bolsonaro the traumatic experience of the military dictatorship in Brazil changes to an “heroic” memory.

Some of the projects are explained here not only by our words, but

also by friends and specialists in art and memory like James E. Young.

GROWING MEMORY / Eberswalde (2012)

Up till now only a simple stone with a short text tells of the de-

struction of the synagogue in Eberswalde on November 9th, 1938

during the so-called Reichskristallnacht. In 2010 the Eberswalde municipality commissioned several artists to draft suggestions for a new monument or commemorative site where the synagogue once stood.

The entry by Hoheisel & Knitz was chosen and executed in 2011: a memorial in permanent growth - never to be completed.

Project description:

“The site was cleared of all structures. The remains of the syna-

gogue’s foundation was recovered in January 2012. The original out-

line of the old synagogue was surveyed and marked. A continuous

two and a half metre high wall has been erected on the outline of the destroyed synagogue’s outer walls. It has neither windows nor doors, nor gates, nor entrance, nor exit. The interior cannot be accessed.

“The rediscovered foundations of the destroyed synagogue car-

ry the memorial”

The interior remains inaccessible. A few small trees were planted

inside during commemorative ceremony on November 9th, 2012 as

From the crushed history to

18

the moving monument

the sculptural wall neared completion. Then the final segment was

hoisted into place and the memorial was sealed never to be entered

again. Natural vegetation will fill the space over time. Inside will grow what wishes to grow. In forestry terms it will be a natural piece of forest in the heart of Eberswalde. As years go by and the trees grow they will express the volume and the structure of the former synagogue. Just as the trees grow so does memory change too.”

On the outside of the memorial wall a text tells of Eberswalde’s

Jewish history. The rest of the property will have benches and lawns, just like any town park has.

Horst Hoheisel

19

Andreas Knitz

GREY BUSES MEMORIAL / MOVING MONU-

MENT MEMORIAL ON THE MOVE / Several places

The Monument of the Grey Buses

More than 60 years after the transports from Weissenau across

the Region to Grafeneck (at that stage the buses and their destination were already well known by the people) a monument, which ought to

recall the Death Trips, was realised on the draft of Horst Hoheisel & Andreas Knitz: A walkable grey bus, sliced in segments, cast in concrete in full-scale, permanently blocks the historic door, the former gate, through which the death buses of “Euthanasia”-T4-campaign

left the premises of the ancient sanatorium Weissenau.

The Moving Monument

A second similar grey monument-bus changes its location over

the years. It appeared first in Ravensburg and later on it is moved until now to several stations of death venues of the patients but also marks places of administration of perpetratorship.

The change of places takes months or years, according to the du-

ration of negotiation and organisation (the transport is always financed with donations or public funds).

The Monument of the Grey Buses. For the victims of the “Euthanasia” - campaign in 1940/41 in the former Sanatorium Ravensburg-Weißenau (Psychiatric Clinic) From the crushed history to

20

the moving monument

With this draft we do not only want to raise a monument for the

victims of the “euthanasia”-murder, but also reflect on the dead and the perpetrators by using the grey buses, the tools of the perpetrators, as a “means of transport” of memory.

It is a matter of retrospection of an entire region and country, not only of Ravensburg and Weissenau.

It is an unready Memorial which can be borrowed and shared. It

has already been moved over more than 7.000 km to more than twenty

places.

The monument was inaugurated on the memorial day for the

victims of the Nazis, Januar, 27th 2007.

70 tons heavy history will be moved at every place by a crane on

a platform.

We do not know where the next place will be.

GERMAN GATES / Berlin (1995 and 1997)

After the reunification the Brandenburg Gate became the new

German national symbol. It stands for a new German unbroken iden-

tity and continuation of history without any break. But Germany can not step after the Holocaust and the Holocaust memorial near the

27. Januar 1997 the liberation day of Auschwitz Light Installation on the Brandenburg Gate - “ARBEIT MACHT FREI”

Horst Hoheisel

21

Andreas Knitz

Brandenburg Gate into a new era in history. The monument is not a

keystone. There is always the long shadow of the past on the German national symbol. The German identity is since the Holocaust a broken identity and there is no unbroken line of history into the future.

If you pass the Brandenburg gate and the politicians take their

guests from all over the world to this gate and use it to build a new national identity, then you have to see and to feel at the same time the shadow of this other gate (Light installation of the Brandenburg Gate

“Arbeit macht Frei”) too, which the Germans built fare away in Poland.

MEMORIAL FOR THE MURDERED JEWS OF

EUROPE / Berlin 1995

Among the hundreds of submissions for a German national

memorial to the murdered jews ot Europe, Horst Hoheisel’s design

embodied very precisely the impossible questions at the heart of

Germany’s memorial process. Already well-known for this negative

form monument and his Denk-Stein-Sammlung in Kassel, Hoheisel

proposed a simple, if provocative anti-solution to the 1995 memori-

al competition: blow up the Brandenburger Tor, grind its stone into dust, sprinkle the remains over its former site,

then cover the entire memorial area with granite

plates. How better to remember a destroyed peo-

ple than by a destroyed monument?

“Rather than commemorating the destruc-

tion of a people with yet another constructed

edifice Hoheisel would mark destruction with de-

struction. Rather than filling in the void left by

a murdered people with a positive from, the art-

ist would carve out an empty space in Berlin by

which to recall a now absent people. Rather than

concretizing and thereby displacing the memory of

Europe’s murdered Jews, the artist would open a place in the landscape to be filled with the memory of those who come to remember Europe’s murdered Jews. A landmark celebrating Prussian might and crowned by a chariot-borne Quadriga, with the Roman goddess of peace, would be destroyed to make room for the memory of Jewish victims of German might and peacelessness. In fact, perhaps no single emblem better represents the conflicted, self-abnegating motives for memory in Germany today than the vanishing monument. Of course, such a memorial un-From the crushed history to

22

the moving monument

doing will never be sanctioned by the German govemment, and this too is part of the artist’s point. Hoheisel’s proposed destruction of the Brandenburger Tor simultaneously participates in the competition for a national Holocaust memorial, even as its radicalism precludes the possibility of its execution. At least part of its polemic is directed against actually building any winning design, against ever finishing the monument at all. Here Hoheisel seems to suggest that surest engagement with Holocaust memory in Germany may actually lie in its perpetual irresolution, that only an unfinished memorial process can guarantee the life of memory. Better a thousand years of Holocaust memorial competitions in Germany than any single “final solution” to Germany’s memorial problem.” [from: James E. Young - Horst Hoheisel’s; Counter-memory of the Holocaust: The End of the Monument]

CRUSHED HISTORY - ZERMAHLENE

GESCHICHTE / Weimar 1997 - 2003

Marstall of Weimar. Today, the Governmental Archives of Thur-

ingia [Thüringisches Hauptstaatsarchiv] are housed there, and a modern archive was built within the restored shell of the building. In order to facilitate the construction of the storage cellar under the Marstall courtyard, two buildings dating from the Nazi period that were under Horst Hoheisel

23

Andreas Knitz

a preservation order had to be demolished: a former Gestapo administrative barracks and a temporary Gestapo prison in an old carriage shed. Both buildings continued to be used by the Soviet Ministry of the Interior until 1950.

A work of art commemorates the demolished buildings and form

a reminder of the crimes of history committed in them. The demoli-

tion of the Gestapo barracks and the prison building was made public.

The buildings were crushed in a crushing mill to wood chips and ma-

sonry granulates.

During the whole of the construction period, this material was

stored temporarily in two containers placed in front of the Marstall building. The containers bear photos of the barracks and the prison, like labels, together with a statement of their contents written by the archive’s two directors: Crushed History 1936 - 1997 [Barracks], 1875

- 1997 [Prison]

Almost exactly the same day five years after the demolition of the

buildings [November 9th 2002], when construction work of the new

archive was finished, we threw back the crushed history material, the crushed prison and the wood chips of the Gestapo barracks over the

courtyard of the Governmental Archives of Thuringia [marking the

shredded buildings].

The plans of both buildings are made visible as stippled contours

in the courtyard, and a vertical focus into the storage cellar of the Governmental Archives [finished in 2002] was created by means of

appropriately placed plate-glass slits.

By no means a conventional memorial, but certainly one that

will invite the viewer to engage actively in an act of remembrance

by pointing in silent admonition to the documents of the archives:

Goethe’s ministerial correspondence lying cheek to cheek with Bau-

haus files and the Buchenwald card index system. The Crushed His-

tory will be crushed on under the steps of the staff, visitors and users of the archive.

MEMORIAL TO A MEMORIAL / DENKMAL AN

EIN DENKMAL / Buchenwald (1995)

This was a memorial to a memorial on the 50th anniversary of the

liberation of Buchenwald.

The first commemoration 50 years ago took place on the Appell-

platz (roll call square) in front of a provisional wooden obelisk. With From the crushed history to

24

the moving monument

Where Weimar is, Buchenwald is not far and vice versa.

the help of old photographs and the notable forms of old trees, which are still standing outside the camp we identified the site of the first memorial. A stainless steel plate bears the ground plan of the obelisk and the names and the nationality groups of the victims. The plate is constantly heated to body temperature of 98.6 degree Fahrenheit (37°C); day and night, summer and winter. The energy for this warm place on the icy cold Appellplatz is donated by the public services of Weimar.

“Invited by Volkhard Knigge, the director of the Buchenwald

Museum, shortly after its post-reunification revisions to memorialize the first monument to the liberation, erected by the camp’s former

inmates in April 1945, Hoheisel proposed not a resurrection of the

original monument but a “living” alternative. In collaboration with the architect, Andreas Knitz, the artist designed a steel-slab with the names of fifty-one national groups victimized here and engraved with the initials K.L.B., standing for Konzentrationslager Buchenwald,

words that had been marked on the prisoners’ original wooden me-

morial obelisk. Since that obelisk had been constructed out of pieces of barracks torn down by former inmates —that is, given new life by the prisoners’ own hands— Hoheisel built into his memorial steel-slab a radiant heating system set at a constant 98.6 degrees Fahrenheit, to suggest the body heat of those whose memory it would now enshrine.

Visitors almost always kneel to touch the slab, something they

would not do if it were cold stone, and are touched in turn by the

Horst Hoheisel

25

Andreas Knitz

human warmth embodied there. Dedicated in April 1995, on the fif-

tieth anniversary of the prisoners’ memorial [which lasted only two months], this warm memorial reminds visitors of the memory of actual victims that has preceded their own, subsequent memory of this time.

In winter, with snow covering the rest of the ground, this slab is always clear, an all-season marker for the site of the original attempt to commemorate the crimes of Buchenwald.” James E. Young

BOOKMARKS / LESEZEICHEN / Bonn (2013)

May 10th, 2013 is the 80th anniversary of the burning of the

books. To mark this historic date our Denkzeichen (A Memorial to

Reflect On) was inaugurated on the Market Square in Bonn.

The memorial comprises of book artefacts dispersed over the en-

tire Market Square. They are visible bronze book spines planted in

the square’s cobblestone surface. Each book spine carries the title and author of a book burnt on May 10th, 1933.

What appears to be a random spread of book spines across the

square does, in actual fact, become more dense towards the town-hall steps where the actual book burning took place.

Furthermore, a weatherproof archive-box in the shape of a book

chest is cemented on the square next to the town-hall steps. Its text tells of the book burning on this site and lists further authors whose books were destroyed. The archive will hold a collection of books by authors whose books were burnt that night in Bonn.

Memorials require rituals so that they are repeatedly filled with

life and recalled: on every May 10th the archive box will be opened From the crushed history to

26

the moving monument

and citations from the burnt books will be read at a commemorative

ceremony. Then the books in the archive will be presented as gifts

to passer-byes while new and different books will be placed in the archive. The archive will then be locked till the following 10th of May.

Thus, different titles and authors of books burnt will be read over the years, not only to remember them but also to re-read them. In this

manner the MEM-orial will become a READ-orial. In a public per-

formance we began “dispersing” the book spines over Bonn’s Market

Square on April 23rd, 2013.

The official handing-over of the memorial titled Lese-Zeichen

(Book Mark) to the citizens of Bonn took place on May 10th, 2013 in front of the Old Town Hall on Market Square.

ASCHROTT FOUNTAIN / ASCHROTTBRUNNEN /

Kassel (1985)

In 1908, Sigmund Aschrott, one of Kassel’s entrepreneurs, in-

structed the City Hall architect, Karl Roth, to design a fountain tor the new City Hall building which was then on the drawing-board. This

sandstone obelisk-shaped fountain, constructed on an historical sandstone catchment became the characterizing feature ot the City Hall’s Courtyard of Honour, the Rathausehrenhof constituting a counterbal-ance to the monumental Henschel fountain (Henschelbrunnen) on

the opposite side.

The citizens of Kassel loved the fountain and identified with it.

The fountain became a symbol ot their civic pride.

Horst Hoheisel

27

Andreas Knitz

On April 9, 1939, National Socialist activists from Kassel de-

stroyed the fountain. Ihe fountain was a symbol for them too, a symbol of their hate: its founder; Sigmund Aschrott, was a jew. Today, this act of destruction by the Nazis has, in turn, also come to symbolize something for us: the irreparable destruction of their own bond with European civilization, with their/our own history and cultural heritage. And, during the post-war years, one symbolic act followed on the heels of another.

In 1963, long after the Nazi municipal authorities had planted

flowers in the empty basin of the fountain, the Aschrottbrunnen was once more turned into a fountain.

During my childhood in Kassel there were no signs to remind us

either of the obelisk designed by Karl Roth or of its founder, Sigmund Aschrott. In Kassel, no one wished to be reminded of the victims of National Socialism, of their own guilt, turning to look in the other direction while crimes were being committed. The fountain had become a symbol of memories repressed, the desire to forget.

In December 1986, Horst Hoheisel was commissioned to execute

his proposal during Documenta 8.

On December 10, 1987, the new Aschrott Fountain was inaugu-

rated, and on November 7, 1988 —the 50th anniversary of the No-

vember pogrom— a memorial plaque commemorating its troubled

history was set into the base.

From the crushed history to

28

the moving monument

“Horst Hoheisel’s new Aschrottbrunnen is a statement that is made all the more powerful by its subtile expression. It brings home to the viewer the extent of the deep wound inflicted at the heart ot Kassel on April 9, 1939, right in front of the City Hall - a wound that will never heal, a wound not to be paved or glossed over. It sparked numerous public debates even while it was being built, evoking great interest among Kassel’s residents. This interest in the Aschrottbrunnen continues today, intriguing especially young people, who are curious to know more about the darkest period ot their city’s history, now rescued from oblivion. For it is a memorial in the deepest sense of the word, a stimulant to memory, a flint to fire debate. And although it is a negative form’ and, as such, sunk deep into the ground, it has remained a stumbling block for those who would prefer it not to be there. When all’s said and done, the new Aschrottbrunnen has indeed become a Symbol of Remembrance’, a wish voiced in 1990 by Ester Haß. And that’s no small thing these days for a memorial.” Hans Eichel, State Governor of Hesse

“‘What did the artist have in mind?’ — Ten years after the inauguration of the Aschrottbrunnen, people in Kassel still ask me, the artist, this question. I like to throw the ball back at them, countering with a question of my own: What crossed people’s minds in 1939, when Nazi activists first demolished the fountain and then, by an official ordinance ot the mayor of the city, the remaining pieces were cleared away? What crossed the minds of Kassel’s citizens when, in 1941 and 1942, the deportation trains left from track 3 at the main railway station, deporting more than 3000 Jews from Kassel to Riga, Majdanek and Theresien-stadt?’ A simple counter-question is my way of meeting the never-ending stream of attempts to interpret the Shoah. The form that Germans destroyed between 1933 and 1945 can no longer be grasped, either mental-ly or physically. The destruction of the sandstone form, an,architectural folly’ as the architect ot City Hall then termed it, was followed by the destruction of the human form. The only way I know to make this loss visible is through a perceptibly empty space, representing the space once occupied. Instead of continuously searching foryet another explanation or interpretation of that which has been lost, I prefer facing the loss as a vanished form. A reflective listening into the void, into the negative of an irretrievable form, where the memory of that which has been lost resounds, is preferable to a mere numb endurance of the facts. The sunken fountain is not the memorial at all. It is only history turned into a pedestal, an invitation to passersby who stand upon it to search for the memorial in their own heads. For only there is the memorial to be found.” Horst Hoheisel.

Horst Hoheisel

29

Andreas Knitz

War memorials:

a perspective

on contemporary

representation

DOMINIQUE TROUCHE

MCF en Sciences de l’information et de la communication

Université Paul Sabatier - Toulouse

Este artículo estudia los memoriales de guerra en su relación con

la muerte. Mostramos que las obras creadas por arquitectos y

artistas contemporáneos no contienen tantas características re-

levantes específicas de los eventos a los que se refieren (aparte de

materiales o formas altamente simbólicos). Por el contrario, es-

tos monumentos contienen diferentes modalidades que expresan

una relación significativa con la muerte.

This article studies war memorials in their relationship to death.

We show that the works created by architects and contemporary

artists do not contain so many relevant features specific to the

events to which they refer (apart from highly symbolic materials

or shapes). On the contrary, these monuments contain different

modalities expressing a significant relationship to death.

Palabras clave: Arquitectura, arte contemporáneo, muerte,

memorial, representación

Keywords: architecture, contemporary art, death, memorial,

representation

31

[1] See G. Clavandier, La

This article is about the notion of war memorials and it explores

Mort collective. Pour une

sociologie des catastrophes,

a contemporary perspective. The main point refers to the supremacy

CNRS éditions, Paris, 2004.

of memory, which seems to forget that such moments are about a vi-

[2] Literally “monuments to

olent death[1]. In other words, we will try to understand the current the dead”.

formal representations involving war casualties. More specifically, the

[3] R. Koselleck, “ Les monu-

thematic analysis of formal transversal elements in memorials shows a ments aux morts, fondateurs

recurring expression of death in our societies. As such, the word “me-de l’identité des survivants”,

Revue de métaphysique et

morial” is now a recurring substitute for collective and violent deaths.

de morale, vol.103, 1998-1,

Even the museums about traumatic events use this terminology. Our

p. 41.

work shows a recurring death representation in these monuments. In

[4] J. E. Young, The Texture of

French language, we could see the historical transformation through memory. Holocaust memorials

and meaning, Yale Univer-

the passage from death to memory: in the first half of the twentieth sity press, New Haven and

century the words “monuments aux morts” [2] were used, however, we London, 1983.

are now using the term “memorial” instead. Indeed, the first expres-

[5] B. Niven, “From Counter-

sion is still usually used regarding the First World War. But it’s impor-monument to Combimemo-

rial: Developments in German

tant to know that this coincided with taking into account the notion Memorialization”, Journal

of victim, in particular. The main point is that the twentieth century, of wars & Cultural studies,

since World War II, is acquainted with a change in modes of narra-

2013, p. 75-91.

tion. We are, thus, close to Reinhart Koselleck, for which —deaths as elemental events— are forgotten[3].

We are assuming that since the end of World War II, the archi-

tectural and artistic creations celebrating the war casualties, have not held any specific plastic features allowing one to identify the reason of such construct, with the exception of the use of a dedicated symbolism.

Since, at least, Antiquity, artistic items may appear a lot more

related to Death than memory. Indeed, monuments built these days

come from a symbolism more related to contemporary art and me-

morial architecture than the event itself. We will aim at identifying and analyzing cross-curricular dimensions carried out by such representations.

Over the past thirty years or so, the studies about these monu-

ments have produced terms aimed at qualifying the works erected

about wars and, in particular, World War II. These studies developed notions of “counter-memorial” or “counter-monument” in reference to James E. Young[4], “combimemorial” to Bill Niven[5], for the best known. It could also be a question related to postmodernity, etc.

Our work doesn’t deny previous works, but aims to develop a

different interpretation of these works by shifting the point of view, strictly based on the forms and materials of these architectural and artistic monuments.

War memorials: a

perspective on contemporary

32

representation

[6] Emmanuel Saulnier:

1. Transparency: expression to “as it is” and without doubt

Stay-resist, 1994, Vas-

sieux-en-Vercors; Wolfgang

The use of glass or mirrors in these six examples[6], as a glazed Göschel and Joachim von

Rosenberg: The Spiegelwand,

surface, calls for an analysis of the material’s transparency and its 1995, Berlin; Horst Hoheisel: meanings. With the use of glass a device is developed on the visual School Windows of memory,

what to see? To watch? The glass is framed, delimited by the support temporary art installation,

2009, Vilnius; Ingema Reuter

built by the architect or the artist and yet it is also the declaration by and Gerd Winner: House of

a displacement of the gaze, convergence lines in the perspective are Silence, 2000, Bergen-Bel-sen; Günther Domenig, the

created according to the angle where the look is directed. It is, there-Documentation Center’s

fore, both a vision of “as it is” that is proposed as parallel to its absence, arrow-footbridge, 2001, Nu-a visual multiplication according to the shelf, a misunderstanding for remberg; Maya Lin: Vietnam

Veterans Memorial Wall,

the visitor, etc. Thierry Paquot writes: ““transparency” is at the same 1984, Washington D.C.

time “appearance” and “evidence”, and in another register “presence”

[7] T. Paquot, “Transparence

and “interference”.” [7] For Emmanuel Saulnier the landscape is this et architecture”, dans P.

“presence”, this other witness of events. However, the non-fixity of the Dubus, Transparences, Les

éditions de la Passion, Paris,

support of the blades and their swaying through the winds make it

p. 103.

difficult to see, even uncertain.

This same uncertainty is found in Spiegelwand as the monument

is not translucent but gray. In fact, the background that is reflected in the work changes the contours are real, known: a city center, a mar-ket, trees, passersby, however the superposition with the names of the victims of the Holocaust as well that the symbols drawn on the monument implies a choice for the one who sees: where does he decide to look at? This leads Emmanuel Saulnier to write: “To make the same

space appear until it disappears is, intensely, to seek a state of pres-33

Dominique Trouche

[8] E. Saulnier, interview

ence, in full awareness of the absence.” [8] The dimension of absence with J.-P. Greffe “D’un corps

transparent…”, in P. Dubus,

is particularly strong in the Horst Hoheisel installation, which intends Transparences, idem, p. 92.

to remind the eradication of the Jewish community of Vilnius. It can,

[9] J.-P. Greffe, Emmanuel

therefore, be the absence of the dead that is shown, or the contrary the Saulnier’s interview “D’un

presence of life that is reflected in the mirror or seen through the glass.

corps transparent…”, in P.

This also refers to our own presence, as a passer-by or visitor, which Dubus, idem, p. 89.

the glass mirror shows us. Looking at one self, questioning one’s place,

[10] Dani Karavan: Passages,

1994, Port-bou; Wiktor

one’s actions, one’s relationship to the world is intimately linked to the Tołkin and Janusz Dembek:

message written on the glass.

The monument to struggle

Transparency is, a priori, an operator of obvious visibility but its or Monument Gate,1969,

Majdanek; Atelier des

many possibilities —in terms of visible— can actually cause an altera-Architectes Associés - les 3A:

tion of the visible or invisibility. Transparency is supposed to be the “mo-Monument to the glory of

Resistance,1971, Toulouse;

dality of the welcome you give to the world —that of trans-appearing, Georges-Henri Pingusson:

the event of what appears, but through, what dulls, pierces, crosses” [9].

Monument to the Martyrs of

The “trans-appearance” associated with the interference that allows the Deportation, 1962, Paris

and also the arrow-footbridge

transparency produces a presence, an apparition. In this, the spectral of Günther Domenig in

dimension present in many works reasons especially as expression of the Nuremberg.

relation to death, of a difficult past. We will develop it further.

[11] M. Ragon, L’Espace de la

mort. Essai sur l’architecture,

la décoration et l’urbanisme

funéraires, Albin Michel,

2. The passage/the crossing

Paris, 1981.

The notion of passage[10] directly refers to the funerary symbolism: it can be found either in the form of the monument (see the

work of Dani Karavan or The monument to struggle), or according to its terms of access: steps, corridor, door. The passage induces a circulation, a bodily movement engaging spectatorial experience. There

are the limits between the world of the living and the dead. Michel Ragon speaks of “spaces of the passage” [11] to mean what constitutes a transition path between now and after. Crossing the Styx is difficult and random. Either the arrival takes place on the Champs-Elysees,

an enchanting place where the righteous stay, or in Tartarus, place of eternal torments. Charon took the obole left by the dead man’s family in his mouth as a reward for making the passage of the river to the dead body. Without this, the dead would be condemned to wander for

eternity. The difficulty related to the crossing is the node of the cross of the styx. Memorials, like many war history museums by their entrance, door or facade, mark the importance of crossing. The reference to the door of hell in the Divine Comedy of Dante is claimed, for example, at the Monument to struggle, which echoes the sentences engraved at the top of this door:

War memorials: a

perspective on contemporary

34

representation

[12] Dante, La Divine comédie,

“It is through me that we go to the plaintive city

Louis Ratisbonne’s trans-

It is through me that to eternal torments we arrive

lation, Michel Lévy frères

It is by me that we arrive at the infernal stay.

Editeurs, Paris, 1870, p.

33 in http://gallica.bnf.fr/

ark:/12148/bpt6k54480899/

Divine Justice wanted my birth;

f58.item.zoom, consulté le 10

Being was given to me by the Almighty,

novembre 2015.

Supreme wisdom and first love.

Nothing was before me but eternal things,

And myself forever I must last like them.

“Leave all hope on entering Hell!” [12]

Moreover, this passage is mostly uninviting, disturbing: no indica-

tion is voluntarily given to the visitor such as the descent of stairs that allows access to the interior of the monument to the Deportation in Paris, or the door to pass through at the monument to the Resistance in Toulouse.

This passage calls for an experiential encounter between the vis-

itor and feelings possibly experienced by the dead during the World War II (imprisonment, suffering and inability to flee for example at Dani Karavan and the Memorial to the Martyrs of the Deportation of Paris).

Like many war history museums, the passage serves as a medium

between the inside and the outside; a sort of mediation element during which the modalities of visit experience desired by the creator of the work are established.

35

Dominique Trouche

[13] Georges-Henri Pingusson:

3. Imprisonment/Oppression

Monument to the Martyrs of

the Deportation, 1962, Paris;

Atelier des Architectes Asso-

For the first three examples[13], the concept of confinement is ciés - les 3A: Monument to

translated relatively directly: shape of the cave or bunker. Way of sym-the glory of Resistance,1971,

Toulouse; Oradour-sur-Gla-

bolizing the oppressor, the disappearance, but also to preserve pre-ne’s memorial, around 1953;

ciously, as in a box, which is fragile.

Michael Elmgreen et Ingar

For the Memorial to Homosexuals and the Empty Library, the Dragset: Memorial to ho-mosexuals persecuted, 2008,

space, that the work designates, as what there is to see, is closed, in-Berlin; Micha Ullman: The

accessible. Only the gaze can project into the memorial space. For

empty librairie, 1993.

the Empty Library, a window at the city paviment gives a bird’s eye view of the library erected as a cavity created under the square. Thus the inaccessible interiority of the work symbolizes the emptiness left by the auto da fé (a ceremony of the spanish inquisition including the pronouncement and execution of sentences passed on sinners or

heretics) of May 10, 1933 on the Bebelplatz; the library is white and its shelves are empty.

The visitor appears, at first sight, excluded in the sense that he

cannot practice the work by entering it, but the object of the work certainly refers to the missing books as well as the place where the auto da fé took place. And it is this same place that contemporary passers-by walk on. A library installed in the underground, as if an archaeolog-ical work had come to reveal the absence of the books, ultimately of their readers. For The Memorial to Homosexuals “the cavity” created is external. In the shape of a rectangular concrete cube, the work is,

—unlike the previous one— entirely visible thanks to the closed glass floor. Only a small opening on one side of the cube (at eye level)

reveals what is happening inside the cube. Visitors must lean slightly towards the opening to watch a movie where male couples kiss. Here, again, the visitor is excluded from the interiority of the work. However, the place assigned to him is more like the curious one who can watch a very intimate scene.

In both cases, the confinement of the work highlights the oppres-

sion suffered by groups whose ways of life or culture were considered as deviant. The confinement is hyperbolic in order to refer to the daily oppression experienced by these groups.

Confinement operates as a communicational modality, it medi-

ates by making the visitor feel an experience and as a funerary modality: the tomb of the sacralized victims, set apart. An space in which the visitor is either physically moved as in the Memorial to the glory of the deportation of Toulouse, or moved to look. Finally, confinement is also the imprisonment of life, the only way out is death.

War memorials: a

perspective on contemporary

36

representation

[14] Dani Karavan: Passages,

4. Dispersal: the frame in question

1994, Port-bou, Patrice

Picard, Serrouville’s War

The examples of memorials[14] using corten steel are very numer-memorial, 2015; Agence Rou-

lleau Architectes: Algerian

ous and concern as much the First World War, as the Second, the wars war memorial, 2009, Rezé;

of Independence for France, the lynchings in the United States, etc.

Can Togay and Gyula Pauer:

The use of this choice of steel is also found in museums; for instance, Shoes on the Danube bank,

2005, Budapest; Monument

the facade of the museum/memorial of Oradour-sur-Glane is very in-

to the memory of the priso-

teresting from this point of view.

ners in Los Merinales, 2009,

Seville; Gunther Demnig:

Corten steel is a self-patinated steel with forced superficial cor-

Stolpersteine Project, since

rosion. Materially the work appears in a state of “decomposition”, in 1996; Jochen Gerz, 2146

permanent evolution, that can ultimatly flow to the ground. Meta-

stones - Monument against

racism, 1993, Sarrebrück.

phorically, the reference to disappearance in action is interesting but it is not the only perceptible sense. It can also refer to events or a story that leaves traces, whose past is not settled.

Thus, leaving traces also for certain works does not have a closed

form, defined in contrast to a statue for example. This is the case of the Stolpersteine Project, which includes the concomitant principles of dissemination and reterritorialization.

Historically, war memorials were, for the First World War, assigned to urban space: public, religious or political, depending on the case.

Since the World War II, some monuments have been located on the

battlefield, as Serge Barcellini and Annette Wieviorka show. On the contrary, the Stolpersteine proceed to a dissemination: they can be installed everywhere but according to a re-territorializing logic. Indeed, 37

Dominique Trouche

the stolpersteine are located in front of doorways where residents who were victims of National Socialism lived. Thus, it is not possible to anticipate their presence: a dwelling may not be an actual place where victims lived, the victims who lived there may not have been identified yet. Originally a German project, Project Stolpersteine has taken on a European dimension, the merit of which is to “re-territorialize” victims by registering them in a place they have lived in, thus skilfully resonat-ing a circulation in action between the present and the past.

Even more troubling, Jochen Gerz, through the Invisible Mon-

ument, elaborated monumental works on the 2146 cobblestones engraved with names of Jewish cemeteries that mostly disappeared after World War II. However, no indication is available on the engraved and non-engraved blocks: it is therefore impossible to locate them since their placement was random. In fact, the entire square is “touched” by the presence of a work that is both invisible and omnipresent. Metaphorically monumental, the work is by its deaf presence on the entire square. The work of conscientization of the passer-by projects by imagination the presence of the work in the square. Françoise Gaillard evokes the dimension of “interiorization of the memorial”, in other words, according to her point of view, “the artists [...] have shown their will to restore the memory to its interiority”. Its purpose starts from the observation of the void represented artistically as an expression of the unspeakable. But these productions do not create emptiness, this void is full of meaning and, in the cases we have just described, there is War memorials: a

perspective on contemporary

38

representation

[15] Horst Hoheisel: A memo-

imaginative material to create the meaning of the work. In fact, we are rial to a memorial, 1995, Bu-perhaps in an anti-monumental situation as Jochen Gerz was able to

chenwald; Johen Gerz: The

claim for another one of his achievements. However, the projection of living monument of Biron,

1996; Dani Karavan: Mizrah

the passer-by, necessary to the setting in the sense of the work, allows in Regensburg, 1997-2005.

him to refer to this part of imagination that solicits equaly a passer-by,

[16] J. Gerz, Le monument

a visitor, an inhabitant confronted with the past.

vivant de Biron. La question

The monumental form, even metaphorical or dispersal, refers to

secrète, Actes Sud, Arles,

1996, p. 160.

the millions of deaths, to this mass which, to a large extent, have not

[17]

had, in the eyes of the living, a place marking their passage on earth Ibid. , p. 164-165.

by defined and nominative graves.

5. The living monument: life at stake

Three artistic works[15] that are formally very different from each other, but have the relationship to life in common. By this dimension, the monumental form is tested. Indeed, despite the ruggedness of the materials (stone, steel, etc.), the violence of the events to which they refer to and the places where they are located, these works live; literally for the monument of Horst Hoheisel, or express life, such as The living monument of Biron, or even welcome life, such as Dani Karavan’s one.

These three works bring, in fact, a singular relationship of the

public a mere touch to “A memorial to a memorial” makes sense and

solicits the visitor. The work has the same temperature as the human body as if it were a part of us because it is an actual part of the history of humanity. Mizrah, meanwhile, offers a space of play and rest in the heart of the place that the inhabitants have apparently integrated. It has become a kind of street furniture item available to any passersby.

The same process was involved for the sponsors of the living monu-

ment of Biron, it was to “make it present, alive, take back possession of it” [16]. Jochen Gerz points out that “remembering is always an act of contemporaneity. I still remember today, today. I do not believe in monuments, they make me think of death. It must be cunning with

death, it must not have the last word. You must have the stupidity to revolt. [...] If I say ‘memory’ I mean ‘forgetfulness’. If one is there, the other is not far away. Memory is like blood, it’s good when it does not show. This is the problem of monuments.” [17] In response, Jochen Gerz put the inhabitants’ opinions at the heart of the message conveyed by the monument. Indeed, they were interviewed and had to answer a

‘secret’ question (This question varies each time “Do you believe that 39

Dominique Trouche

[18] Gunther Demnig: Stol-

peace can have as many attractions, create as many memories, stories, persteine Project, since 1996;

Jochen Gerz: 2146 stones

lies, excitement and heroism as war?”). Out of the 127 interviewes

- Monument against racism,

conducted, 29 stapled red plaques contain extracts from the answers 1993, Sarrebrück; Christian

given by the inhabitants. If the Biron monument formally takes up one Boltanski: The missing house,

1990, Berlin; and all the mo-

of the typical forms of war memorials, the column, however isn’t a list numents who are represen-of names of dead due to the wars that are stapled to it but feelings, ting unknown human bodies

perceptions, convictions of the living. This refers to the fundamental and often privation like Will

Lammert: Jewish victims of

opposition between Jankelevich and Heidegger. If for the second, man fascism, Vienne; Alfred Hrd-is a being for death, for the first, man is a being of life, who has a fu-licka: Monument against War

and Fascism, Vienne.

ture. As if, in a way, the war memorials was the monument for death and the monument of Biron a monument for life. For the latter, death

[19] See Émilie Flon’s work

in Les Mises en scène du

is not denied, it is just not the only definition of life.

patrimoine. Savoir, Fiction et

médiation, Hermès-Lavoisier,

Paris, 2012.

In conclusion: a spectral presence

The presence of a spectral dimension[18] is present in each point we have just seen. We know that Jochen Gerz is keen on the fact that death does not win, yet it seems to us that by spectrality it signals itself, that it challenges. Transparency refers to spectrality by the effects on the visible that it allows. During the passage, meetings can be done because there is always the absence that can refer to all his absentees.

In the confinement, the technical device of the Memorial to the glory of resistance, which broadcasts films containing images of Resistance, offers a part of unreality as the images are vague, as disturbing as the past was. The notion of disintegration refers to spectrality by its very meaning, its uncertain contours. A memorial to a memorial implies a troubling dimension because of its heat, identical to ours. It gives the impression of being alive, of containing life. Is not questioning it for a stainless steel shape?

If we had to identify a dimension that is more transversal to spec-

trality in works, we believe that the principle of denomination of the inhabitants of the past is central. Naming them to better identify them or make them happen to the memory of our contemporaries. Stolpersteine for example, by their dull and throbbing presence, summon the inhabitant of the past[19]. Factual data recorded on the Stolpersteine are associated with an individual never depicted but representable, imaginable: by his gender (man, woman), his name, his age, his place of life, the places of concentration and extermination by which he had to pass. Here a child, there a woman in her thirties, later a man in his fifties. Inhabitants have disappeared but their names and information War memorials: a

perspective on contemporary

40

representation

[20] J.-F. Hamel, Revenances

revive not by memory (except a name of close), but by the memory

de l’Histoire. Répétition,

of the history of the World War II and images that represent it in the narrativité, modernité, Les

media. The person represented is summoned and can therefore take

Éditions de Minuit, Paris,

2006, p. 10.

shape and body by imagination. Not a concrete representation reviv-

ing some feelings but a spectral representation, a form of spirit of the story in the sense of Jean-François Hamel[20]. It is as if the inhabitants were summoned because they had lived in a place and at a specific

historical period of history, but that there was always something of them that was evanescent, impalpable. The work operates, in a way,

as a superposition updating a perennial link between the past and the present.

Thus the significance of Stolpersteine, stumbling block, stone on

which we come to stop, emphasizes by its first meaning the fact that one stumbles on a pavement and has a second meaning: the idea of

abutting evanescences/revenances. It is all the more important that at the entrance of a building a downtime is imposed on the inhabitant; moment during which he must take his keys, open his door, pass and

then close, process of access to the private domain that can make this spectral presence throbbing. A similar phenomenon takes place with

the missing House of Christian Boltanski where the plates bearing the names of the former Jewish inhabitants of the House look like street signs; on the contrary, it is certainly a wish to bring the missing to life, but to make them ‘live’ again in the places of life to which they have been torn. The list of names on the Spiegelwand is superimposed by

transparency on the whole place. This is the same principle that ani-mates the wall of the Vietnam War Memorial in Washington.

Finally, the relatively frequent corporal representations of works

relating to the Shoah are particularly strong because it summons a

being or beings through the visual, perhaps an attempt to repre-

sent the “Muslim” that Giorgio Agamben describes in C e qu’il reste d’Auschwitz.

41

Dominique Trouche

De lugares de

violencia a sitios

de memoria:

Experiencias

memoriales en

Chile

MARIA CHIARA BIANCHINI

Investigadora autónoma

En este artículo se plantea una reflexión crítica sobre los proce-

sos de “memorialización” de sitios de violencia, utilizando como

ejemplos tres sitios de memoria chilenos: Villa Grimaldi, el Esta-

dio Nacional y Londres 38. No se pretende una discusión exhaus-

tiva sobre cada sitio, ni sobre la especificidad del caso chileno,

sino sobre todo plantear tres cuestiones o preguntas generales,

que pueden servir para investigar o analizar este tipo de procesos

también en otros contextos.

This article raises a critical reflection on the processes of “me-

morialization” of violence sites, using as examples three Chilean

memory sites: Villa Grimaldi, the National Stadium and Lon-

don 38. An exhaustive discussion on each site is not intended,

nor about the specificity of the Chilean case, but above all to

raise three general questions, which can be used to investigate or

analyze this type of processes also in other contexts.

Palabras clave: sitios de memoria; patrimonio; monumentos; Chile Keywords: memory sites; heritage; monuments; Chile

43

[1] Se retoma aquí la defini-

La construcción de monumentos es una de las formas más an-

ción propuesta por Alois Rie-

gl en El culto moderno a los

tiguas del culto al pasado. La palabra “monumento” deriva del latín monumentos, Madrid, Visor,

“memento”, recordar, e indica su función primordial: hacer recordar 1987 (1st ed. Viena, 1903)

algo a alguien. La versión contemporánea más difundida del “monu-

mento” es el “memorial”. Sin discutir en detalle la diferencia entre estas dos categorías, podemos afirmar que —por lo menos en lengua cas-tellana— mientras que el monumento remite a personajes o eventos

“positivos”, gloriosos, dignos de servir como ejemplos o elemento de orgullo, los memoriales recuerdan principalmente tragedias, hechos

dolorosos y vergonzosos, violencia y muerte. Una tercera categoría que resulta útil para acercarnos al tipo de elementos memoriales que pro-tagoniza estas páginas es la de “monumento histórico”. A diferencia de los monumentos, los monumentos históricos no se construyen para

recordar algo, sino que su valor memorial se establece a posteriori, cuando se decide conservarlos en nombre de su valor histórico o artístico, y se convierten, por lo tanto, en “patrimonio” [1]. En este artículo se discuten los procesos de memorialización que afectan a elementos construidos que se ubican en el cruce entre estas tres categorías, y que comúnmente se denominan “sitios de memoria”.

Los “sitios de memoria” que abordamos aquí son edificios, restos

de edificios o espacios que fueron utilizados para la detención, tortura y desaparición de personas durante la última dictadura militar en Chile (1973-1990), y que en el siglo XXI han sido “patrimonializados” y “me-morializados”, convirtiéndose en elementos relevantes de las políticas de memoria y la conmemoración pública. En Chile existen más de dos-cientos construcciones conmemorativas en recuerdo de las víctimas de la dictadura, y entre ellos hay más de veinte “monumentos históricos”, declarados tales en las últimas dos décadas, por haber sido escenarios de violencia y muerte en esa época. Los sitios que se abordan aquí pertenecen a este último grupo. La elección de estos procesos de memo-

rialización tiene un propósito más ejemplar que descriptivo. Cada una de las historias que aquí se recogen podría ser objeto en sí misma de un artículo o de un libro, y, de hecho, algunas lo han sido. El objetivo, no es tratar de forma exhaustiva estos tres casos, ni analizar a través de ellos específicamente el caso chileno, sino más bien utilizarlos como puntos de partida para plantear una reflexión general que estimule el debate comparativo. La tipología de “sitios de memoria” no es algo específico de Chile, sino que su multiplicación es un fenómeno global relevante.

Así que el objetivo de este texto es plantear tres preguntas o cuestiones que pueden ser útiles para analizar este tipo de procesos de memorialización, más allá de los casos específicos que se abordan aquí.

De lugares de violencia

a sitios de memoria:

44

Experiencias en Chile.

[2] Huyssen, A., En busca

¿Qué es “patrimonio”? El caso de Villa Grimaldi

del futuro perdido. Cultura

y memoria en tiempos de

El primer caso que trataré es el de Villa Grimaldi. Aunque haya

globalización, FCE, Buenos

Aires, 2001

sido declarada oficialmente “monumento histórico” solo en 2004, Vi-

lla Grimaldi es el primer “sitio de memoria” surgido en un ex centro de detención y tortura en América Latina, inaugurado como tal, aun

de una manera precaria, en 1994. Su “larga vida” permite plantear

una pregunta acerca de “qué es el patrimonio” y, en particular, descubrir que lo que se valora, recupera y conserva como patrimonio —así como lo que se desecha y destruye— cambia en el tiempo, según las

distintas fases culturales y políticas de la memoria pública. La definición de lo que es patrimonio cambia a la vez que cambian los relatos y los sentidos del pasado, en un proceso de selección continuamente en movimiento que otorga a estos sitios un carácter de “palimpsesto” [2].

Esta dinámica se pone en evidencia en la historia material de los vestigios de Villa Grimaldi. Era una mansión privada en las afueras de Santiago de Chile, que fue adquirida por la policía secreta de Pinochet a principios de la dictadura para servir como cuartel clandestino de detención y tortura. Hacia finales de la dictadura fue vendida y en su mayor parte destruida, pues se pensaba destinar el predio a un negocio inmobiliario que preveía construir aquí un conjunto residencial nue-Acceso principal del sitio de memoria “Parque por la Paz Villa Grimaldi”. Santiago de Chile.

45

Maria Chiara Bianchini

[3 La bibliografía crítica sobre

vo. El proceso sin embargo fue obstaculizado por unas movilizaciones la memorialización de Villa

Grimaldi como Parque por

vecinales que, ya en los últimos tiempos de la dictadura empezaron

la Paz es extensa. La primera

a reivindicar la apertura pública del recinto, como evidencia de los reflexión en este sentido

crímenes que los militares ocultaban y negaban.

fue publicada por Nelly

Richard, en 2001: “Sitios de

El encuentro entre estas movilizaciones y las primeras políti-

la memoria: vaciamiento del

cas de memoria institucionales del gobierno post-dictadura dio vida recuerdo”, Revista de Crítica

al “Parque por la Paz Villa Grimaldi”, el primer conjunto memorial

Cultural, 23, pp. 231-271.

construido en este lugar. Paradójicamente, sin embargo, la construc-ción del parque conmemorativo acabó completando la tarea de “desa-

parición” de restos que ya habían empezado los militares: los vestigios que quedaban fueron voluntariamente removidos, para dar vida a un

espacio apto para la reflexión, decorado con elementos simbólicos

abstractos que de ninguna manera hacían referencia a las violencias que aquí habían acontecido. La “desaparición” de vestigios y el “relato mudo” del parque reflejaban en esa etapa una memoria pública

que se construía en el contexto de las tensiones y negociaciones que caracterizaron la transición chilena[3]. Este relato empezó a cambiar a finales de los años noventa, coincidiendo con el comienzo de una

nueva etapa en la historia de la memoria publica, impulsada, entre

otras cosas, por el arresto internacional de Pinochet. Algunos de los elementos que habían desaparecido, fueron entonces reconstruidos,

como algunas celdas de aislamiento y la famosa “torre” —un depósito de agua donde se practicaban torturas—. También se construyó una

maqueta de la antigua casa y sus instalaciones contiguas. Estos elementos crearon un recorrido nuevo, que hablaba abiertamente de los

crímenes que aquí se habían perpetrado.

Coherente con esta nueva visión, Villa Grimaldi fue declarada

monumento histórico, lo que estableció expresamente su protección

material: los vestigios que antes habían sido destruidos y enterrados cobraron ahora una nueva importancia. Hacia el 2006, por ejemplo,

en el contexto de unas obras que afectaron el predio, emergieron del subsuelo los restos de las escaleras de acceso de la antigua casa central.

Esas escaleras, que habían sido enterradas en el proceso de construc-ción del Parque por la Paz, en ese momento fueron “exhumadas” y

expuestas, reconociéndose su valor patrimonial como testigos autén-

ticos de los hechos conmemorados. Una serie de intervenciones en

este sentido, complementadas con la construcción de un centro de

documentación y de un archivo oral, conforman hoy lo que se de-

nomina un “Museo de sitio”, cuya concepción patrimonial es bien

distinta de la que fundamentaba el Parque por la Paz. Este cambio

refleja un cambio de época, tanto en lo político como en las prácticas De lugares de violencia

a sitios de memoria:

46

Experiencias en Chile.

[4] He desarrollado esta

memoriales[4]. De hecho, los sitios de memoria que surgieron en el reflexión más en detalle en

siglo XXI, como los que trataremos a continuación, nacen justamente Bianchini, Maria Chiara,

de una demanda de declaración de “monumento histórico”, pues los

“De la represión al patrimo-

nio: vestigios de la violencia

actores que les dan vida asumen como una de sus principales tareas

de Estado en Madrid y

la conservación y visibilización de los restos materiales en su estado Santiago de Chile”, Revista

original, pues le otorgan un valor testimonial que en otra etapa no de Dialectología y Tradiciones

Populares, 70 (2), 2015, pp.

parecía relevante.

399-426 (http://rdtp.revistas.

csic.es/index.php/rdtp/article/

view/488/491)

¿De quién es la memoria? El caso del Estadio Nacional

El segundo caso sirve para plantear una reflexión acerca de los

actores que gestionan el relato del pasado a través de los sitios de memoria, y de las relaciones que se establecen entre ellos. La pregunta central es: ¿quiénes pueden legítimamente decidir qué hacer con y en estos lugares? Casi todos los sitios de memoria del Cono Sur han naci-do de reivindicaciones autónomas de agrupaciones y plataformas ciu-

dadanas, conformadas por ex prisioneros/as y familiares de víctimas, pero también por otros actores que no necesariamente han vivido la

represión en primera persona. Estos movimientos ponen en marcha lo

que se denomina la “recuperación” de sitios de memoria, y establecen distintos tipos de relaciones con las instituciones de los Estados o las administraciones públicas, según las circunstancias y las condiciones Conmemoración del aniversario del golpe de Estado ante el recinto del Estadio Nacional. Santiago, 11 de septiembre de 2015.

47

Maria Chiara Bianchini

[5] Hago referencia aquí a

específicas de cada caso. Los sitios de memoria son pues el resultado dos libros testimoniales:

Cozzi, A., Estadio Nacional,

de la articulación de distintos intereses, objetivos y voluntades, y esta Editorial Sudamericana,

articulación es a menudo conflictiva. Mi intención aquí es relevar al-2000; Montealegre, Jorge,

gunos problemas que pueden surgir en estos procesos e invitar a cues-Frazadas en el Estadio Nacio-

nal, LOM, Santiago, 2003;

tionar críticamente las relaciones de poder que se establecen entre y al documental de Carmen

distintos agentes de memoria.

Parot, Estadio Nacional,

Para ejemplificar algunas de estas problemáticas es interesante re-

Chile 2002.

ferirse al caso del Estadio Nacional. Aun tratándose de un sitio de me-

[6] Sobre este proceso ver:

Rozas, V., “Tres maneras de

moria de significancia “nacional” e incluso “internacional”, su proceso explicar la presencia de grade memorialización no contó desde un principio con el protagonismo

derías antiguas en un Estadio

de una agrupación específica, y por esto, su desarrollo revela —quizás remodelado”, Bifurcaciones, 14, 2013, http://www.

más claramente que en otros casos— el carácter problemático de las

bifurcaciones.cl/2013/10/

relaciones entre los distintos actores involucrados en estos procesos. El graderias-antiguas-en-un-estadio-remodelado/

Estadio Nacional fue utilizado como campo de concentración durante

los dos primeros meses tras el golpe de Estado de 1973: no era un centro clandestino sino un lugar de detención enorme, por el que pasaron más de diez mil hombres y mujeres procedentes de todo el país. Muchos

de esos presos fueron luego derivados a otros centros y sucesivamente se agruparon como víctimas entorno a esos otros lugares, quedando el Estadio de alguna manera “huérfano” y su pasado de violencia silen-ciado. Fue solo a principios de los años dos mil cuando esas memorias aparecieron en el espacio público a través de algunas obras documentales y testimoniales[5], y el Estadio empezó a ser reivindicado por un movimiento memorial heterogéneo de víctimas, intelectuales, artistas etc., que realizó aquí algunas performances, entre ellas la instalación en 2001 de una placa recordatoria auto-gestionada en una de las entradas del recinto. Esta reivindicación ciudadana, junto con la buena disposición del gobierno de entonces, resultó en la declaratoria del Estadio como “monumento histórico”, estableciéndose la conservación de algunos espacios del recinto con una función memorial. A partir de ese momento, sin embargo, la concreción de un proyecto memorial dio lugar a un conflicto que acabó en una suerte de “privatización” de la memoria del Estadio: no se planteó un proyecto memorial de conjunto liderado desde el Estado, como abogaban algunos arquitectos involucrados en el movimiento ciudadano inicial, ni se conformó una plataforma abierta y diversa, sino que el proyecto fue liderado y gestionado por una agrupación de víctimas que, aun no teniendo un vínculo especial con ese sitio de reclusión, actuó autónomamente desarrollando distintas campañas

de lobby hacia las instituciones[6].

Sin que eso implique quitar mérito a su trabajo y compromiso, sin

embargo, la gestión exclusiva de la memoria del Estadio por parte de De lugares de violencia

a sitios de memoria:

48

Experiencias en Chile.

[7] Resumo aquí una discusión

un grupo reducido pone en evidencia algunas problemáticas dignas de que he desarrollado más en

reflexión[7]. Por un lado, este tipo de gestión hace que sea una sola agru-detalle en el artículo: Bian-

pación la que decide lo que puede o no puede hacerse en ese espacio chini, MC., “When memory

becomes heritage: experien-

y esto genera situaciones a veces paradójicas. Por ejemplo, en el curso ces from Santiago, Chile”,

de una visita guiada en 2014, presenciamos un conflicto con otro grupo Culture and History Digital

de ex presos políticos del Estadio —ajenos a la gestión del sitio— a los Journal, 3 (2), 2014: http://

cultureandhistory.revistas.

que se le prohibió tocar música en uno de los lugares de tortura, pues csic.es/index.php/cultureand-los gestores del espacio no consideraban respetuoso este tipo de actua-history/article/view/62/232

ción conmemorativa. Se trata de un hecho anecdótico, pero sirve como ejemplo para invitar a preguntarnos “quienes”, y en base a qué legitimidad, deciden qué puede o no puede hacerse en estos sitios. Otro aspecto problemático de la gestión exclusiva del estadio por parte de una agrupación es la relación que establecen con las instituciones. Al no tratarse de una red ciudadana amplia y diversa, sino de un grupo reducido con una legitimidad débil como gestora del sitio, su demanda es más fácilmente instrumentalizable por parte de las instituciones. Nos pareció significativo que el primer memorial oficial que se inauguró al ingreso del Estadio en 2014, llevara los nombres de un presidente de derechas y de su ministro del deporte, a la vez que no decía nada sobre el contexto históricos, la identidad, ni las cifras de las personas que estuvieron aquí presas. Se trata de una inscripción muy distinta respecto a la que habían instalado los ciudadanos en 2001, que consignaba muchos más detalles sobre la represión en el Estadio. En este caso, el monumento daba la sensación de servir al proceso de “lavado de imagen” de un gobierno que a la vez contaba con ministros y colaboradores del pinochetismo de antaño, pero sin embargo fue vivido como un logro por los representantes de la agrupación que gestiona el Estadio, que sintieron finalmente reconocida su reivindicación. Aun tratándose de un hecho puntual, que no resta relevancia a las otras actuaciones memoriales realizadas posteriormente en otras partes del estadio, esta instrumentalización posiblemente no habría sido posible, o por lo menos no habría sido tan fácil, si detrás del sitio hubiera existido un movimiento ciudadano más amplio y heterogéneo.

Los sitios de memoria como espacios políticos: El caso

de Londres 38.

Mi última reflexión tiene que ver con el carácter público y polí-

tico de los sitios de memoria. Las “recuperaciónes” de estos sitios son procesos en los cuales grupos ciudadanos “ocupan” edificios y lugares 49

Maria Chiara Bianchini

en nombre de la memoria y los reivindican como algo propio. Estos

procesos permiten que lugares que estuvieron otrora cerrados, ocultos o gestionados privadamente pasen a convertirse en espacios públicos, abiertos a la ciudadanía. Pero además de esto, gracias al protagonismo de los movimientos ciudadanos en estos procesos, los sitios de memoria constituyen espacios públicos de un nuevo tipo, espacios de ex-

perimentación, donde pueden ensayarse distintas maneras de gestión

colectiva de lo común, pues en su proceso de “memorialización” se establecen relaciones entre distintos colectivos e individuos, y entre grupos ciudadanos e instituciones. Aunque esta dinámica haya aparecido ya en los párrafos anteriores, a propósito de los caso de Villa Grimaldi y del Estadio Nacional, aquí quiero referirme a otro caso, el “Londres 38”, un sitio de memoria cuyo trabajo político en este

sentido es especialmente marcado.

Londres 38 fue un ex centro clandestino de detención y tortura

ubicado en el centro de Santiago de Chile. A pesar de los sucesivos intentos de ocultación y borradura, el sitio fue largamente señalado y reivindicado por un movimiento ciudadano liderado por sobrevi-vientes y familiares de víctimas, hasta ser declarado monumento his-tórico en 2005.

Puerta de acceso del sitio de memoria “Londres 38”, en el centro de Santiago.

De lugares de violencia

a sitios de memoria:

50

Experiencias en Chile.

[8] Siguiendo este principio,

Un aspecto peculiar de este memorial tiene que ver con su fun-

por ejemplo, lograron evitar

cionamiento. Por una parte, uno de los objetivos prioritarios de la que el sitio se convirtiera en agrupación que lo gestiona ha sido mantener la autonomía respecto

sede del Instituto Nacional

de los Derechos Humanos,

a las instituciones, a partir de la idea que la memoria es un derecho como había anunciado el

ciudadano, que los Estados deben garantizar pero no dirigir ni hege-Gobierno en 2007.

monizar. Uno de los desafíos del memorial en sus sucesivas etapas ha

[9] El ideario de Londres 38

sido, pues, lograr financiación y reconocimiento oficial, manteniendo está explicitado en su página

web: www.londres38.cl

a la vez la máxima independencia en sus objetivos y actuaciones[8]. Por

[10]

otro lado, la propia gestión interna del sitio es un elemento clave del Esta intervención urbana

dio luego lugar a una exposi-

carácter militante que otorgan a su trabajo con la memoria: la agrupación itinerante y a un libro,

ción que lo gestiona quiere ser heterogénea, integrando no solo perso-que puede verse en: http://

www.londres38.cl/1934/arti-

nas directamente relacionadas con la represión sino también vecinos, cles-93692_recurso_1.pdf

jóvenes y cualquier individuo interesado en colaborar. Establecen un funcionamiento por comisiones y mesas de trabajo, con el objetivo

de que la toma de decisiones sea cuanto más participativa, horizontal y asamblearia, y trabajan en red con otros actores sociales. Según su marco de referencia, esta forma de funcionamiento responde al objetivo de que la memoria se construya como “elaboración colectiva” y

que sirva para retroalimentar la organización ciudadana[9].

Por otra parte, la dimensión pública y política del trabajo de la

memoria que desarrolla Londres 38 también se expresa en su relación con el resto del espacio urbano y la esfera pública. El objetivo del memorial no es servir como un museo de la represión en la dictadura, sino actuar políticamente en el presente. Así que Londres 38 es un

agente activo en una serie de campañas públicas e incluso querellas jurídicas que tocan temas conflictivos relativos al pasado, como por ejemplo la desclasificación de archivos o la persecución de actores pú-

blicos y privados involucrados con la represión en dictadura. Incluso, en algunos casos sus acciones establecen conexiones con la actualidad que van más allá de los crímenes perpetrados durante la dictadura.

Una de sus campañas más conocidas y exitosas, por ejemplo, fue la

que desarrollaron en 2011 en denuncia de la desaparición de José

Huenante, un chico de etnia mapuche, acontecida pocos años antes.

No se trataba de una víctima de la dictadura, sino de un desaparecido en democracia. Sin embargo, en torno a ese caso organizaron una intervención urbana que logró llevar esa denuncia a algunos de los sitios más visibles de la ciudad[10]. Sin entrar aquí en el detalle de estas acciones ni en los problemas de gestión del memorial, el funcionamien-to de Londres 38, tanto “hacia dentro” como “hacia fuera”, ofrece un ejemplo de cómo un sitio de memoria puede tornarse en un agente

transformador del espacio público: funciona, por un lado, como un

51

Maria Chiara Bianchini

núcleo experimental de gestión democrática y cohesión social, y por otro, puede dirigir su trabajo a distintos ámbitos de la esfera pública, convirtiéndose en un actor político.

Epílogo

Utilizando selectivamente los casos de Villa Grimaldi, el Estadio

Nacional y Londres 38, se han puesto en evidencia tres cuestiones

generales que pueden ser útiles para reflexionar críticamente sobre los procesos de memorialización de sitios vinculados a pasados de violencia o de muerte. En primer lugar, que lo que se considera digno de ser conservado y transmitido como “patrimonio” cambia en el tiempo, junto con los cambios de la memoria pública, y estas relaciones ofre-cen una clave importante para analizar y comprender el sentido de

los procesos de memorialización. En segundo lugar que la memoria

siempre está vinculada a determinados actores, ciudadanos o institucionales, y que la pertenencia de un sitio de memoria y de su relato a uno u otro actor no es algo natural, sino el resultado de determinadas condiciones políticas, intereses y relaciones de poder. Finalmente que los sitios de memoria puede ser actores políticos: son lugares que abren la posibilidad de crear espacios públicos nuevos, en los cuales se ensayan distintas posibilidades de gestión colectiva, y a la vez pueden influir en la esfera pública implicándose en distintos aspectos de la actualidad política. Los ejemplos seleccionados podrían servir sin duda para abrir muchas más temáticas y, a la vez, cada una de las tres cuestiones seña-ladas podría ser tratada con mucha más profundidad. Sin pretender,

pues, haber realizado una discusión acabada, espero sin embargo que estas reflexiones puedan contribuir al debate sobre los significados, los objetivos y las potencialidades de estas formas memoriales contemporáneas que son los “sitios de memoria”.

52

Monumentos

y estrategias

artísticas:

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

público vasco, 1936-2018

JESÚS ALONSO CARBALLÉS

Catedrático de Civilización de la España Contemporánea.

Equipo de investigación AMERIBER

El objetivo en esta contribución es cuestionarnos sobre el rol que ha

jugado y que juega el arte, más precisamente los monumentos, en

la emergencia y preservación de la memoria de la Guerra Civil en

el espacio público vasco. Esta breve reflexión sobre la contribución

de las obras artísticas a dicho empeño se extiende cronológicamente

desde la contienda hasta la actualidad. El objetivo es poner de re-

lieve la evolución de las diferentes formas artísticas y estrategias de

comunicación desplegadas por los artistas y arquitectos.

The main objective of this contribution is to question ourselves

about the role that art has played and plays —more precisely, the

monuments—, in the emergence and preservation of the memory of

the Civil War in the Basque public space. This brief reflection on

the contribution of artistic works to this effort extends chronologica-

lly from the Civil War to the present. The objective is to highlight

the evolution of the different artistic forms and communication stra-

tegies deployed by artists and architects.

Palabras clave: Monumentos; Espacio público; Memoria; Guerra

Civil; Víctimas

Keywords: Monuments; Public space; Memory; Civil War; Victims

55

[1] H. Berroeta Torres y T.

La estrecha relación entre arte y memoria se pierde en el tiempo

Vidal Moranta, “La noción

de espacio público y la

hasta la más remota antigüedad. Ya entonces los monumentos, obe-

configuración de la ciu-

liscos, columnas, túmulos…, eran erigidos para consagrar el lugar a dad: fundamentos para los

la memoria de una persona, un acontecimiento o un movimiento; un

relatos de pérdida, civilidad

y disputa”, Polis, Revista

marcador de la continuidad o de la desaparición de los principios que Latinoamericana, Polis [En

simbolizaba y un mediador privilegiado del pasado en el presente.

línea], 31 | 2012, Publicado

el 12 diciembre 2012, consul-

La consideración de la ciudad como núcleo central del espacio

tado el 10 enero 2019. URL:

público, según la tesis de Habermas, se ha visto cuestionada con la http://journals.openedition.

evolución de este espacio en estos dos últimos siglos debido a las pro-org/polis/3612

fundas transformaciones urbanas, el nacimiento de la sociedad de ma-

[2] Régine Robin, Berlin

chantiers, Stock, París, 2001,

sas y a los profundos cambios tecnológicos acaecidos desde el siglo p. 200.

XVIII. Hoy, nadie duda que el espacio público se ha desplazado de las

[3] Tony Judt, Après-guerre.

urbes a los medios de comunicación y a las redes sociales. No obstante, Une histoire de l’Europe

aunque es indudable un cierto adormecimiento de las ciudades como depuis 1945, Pluriel, París,

2010, p. 958

centros neurálgicos de la vida social activa, no lo es menos que el espacio urbano ha seguido concitando debates y dialécticas profundas, que hacen que los espacios urbanos no hayan perdido integralmente

su condición anterior de ágora colectiva. Máxime si consideramos la ciudad como el depósito simbólico de la memoria colectiva, el lugar en el que se condensan significados, valores y símbolos surgidos de luchas pasadas y que se configuran hoy como elementos esenciales de la identidad contemporánea de sus habitantes[1]. Como ya apuntara de forma certera Régine Robin en su acercamiento a Berlín como una

auténtica ciudad palimpsesto:

“Nada es más importante para el paisaje simbólico de una ciudad

que el nombre de sus calles, sus monumentos, sus estatuas y sus

placas conmemorativas. Entorno cotidiano omnipresente […] los

nombres de las calles, la estatua, el monumento forman parte de

la identidad individual y colectiva. Son siempre objeto de litigios, de apropiaciones y de desapropiaciones del pasado, de luchas por

la inscripción de lo que una sociedad quiere dejar como imagen

propia y de su relación con el pasado[2].”

Aunque la capacidad performativa del monumento en el espacio público, su rol en la transmisión y preservación de la memoria del

pasado y su transcendencia social y política han sido y son cuestionados con relativa frecuencia, es fácil constatar con una simple mirada a nuestro alrededor, cómo las sociedades occidentales han seguido

erigiéndolos por doquier. Como ya apuntó Tony Judt, “La solución occidental al problema de las difíciles memorias de Europa ha consistido en fijarlo, literalmente, en la piedra” [3] .

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

56

público vasco, 1936-2018

[4] Doezema, Marianne;

En última instancia, siguiendo a Marianne Doezema, no pode-

Hardgrove, June, The public

mos olvidar que el monumento transciende su condición primera de

monument and its audien-

obra de arte para alcanzar otra magnitud, social y colectiva:

ce, Ohio, The Cleveland

Museum of art, 1977, en

“El monumento público posee una responsabilidad distinta de sus James E. Young «Écrire le

monument: site, mémoire,

cualidades como obra de arte. No es simplemente la expresión pri-critique», Annales. Econo-

vada de un artista individual; es también una obra de arte creada mies, Sociétés, Civilisations,

mai-juin 1993, nº 3, p. 740.

para el público que puede y debe ser evaluada en función de su

[5]

capacidad para producir reacciones humanas[4] .”

Para un análisis en profun-

didad ver J. Alonso Carballés,

La erección de un monumento es, no lo podemos olvidar, el re-

Memorias de piedra y de

acero. Los monumentos a las

sultado de un proceso complejo y laborioso a lo largo del cual apa-

víctimas de la Guerra Civil

recen visiones contrapuestas, conflictivas a veces, de la historia, la y del franquismo en Euskadi (1936-2017), Fundación

memoria y del mensaje que se pretende transmitir. Su impacto en el

Museo de la Paz de Gernika /

espacio público varía de forma considerable en función del origen,

Gernikako Bakearen Museoa

de los objetivos de los impulsores, del contexto histórico, del régimen Fundazioa, Gernika-Lumo,

2017, 460 pp.

político que lo inspira y, por supuesto, de la sensibilidad de los artistas y de su capacidad a plasmar con su obra las demandas de los impulsores. Por ello nos ha interesado historiar las pretensiones memoriales de cada período, las diferentes propuestas y las estrategias artísticas desplegadas para tratar de mantener viva la memoria de las víctimas de la Guerra Civil en el espacio público vasco[5].

Los monumentos a los mártires y caídos: la estética de una dictadura

Tras el final de la guerra el régimen franquista institucionalizó la memoria de las víctimas de las persecuciones republicanas, los mártires, y de los soldados muertos en la contienda, los caídos. Ambos fueron recordados constantemente en el espacio público y su memoria

se mantuvo presente por medio de la inscripción de largos listados de nombres en iglesias y edificios públicos, o gracias a la erección de un sinfín de cruces y monumentos. La difusión de esa memoria trágica

de la guerra como fuente de legitimación del régimen fue un meca-

nismo esencial del universo simbólico e identitario franquista; como igualmente lo fue la exclusión del espacio público del recuerdo de las

“otras víctimas”, las republicanas, que fueron silenciadas y ocultadas a lo largo de toda la dictadura.

Para consolidar esa memoria hemipléjica, el nuevo Estado fran-

quista intentó, desde fecha muy temprana controlar y dirigir la estéti-ca de los monumentos que debían erigirse con ese fin memorial, por

57

Jesús Alonso Carballés

[6] Ángel Llorente Hernández ,

medio de la Dirección General de Arquitectura y de la Jefatura del

«La propaganda por la ima-

gen y el arte en la postguerra.

Servicio Nacional de Propaganda. Según las consignas emanadas de

La Comisión de Estilo en

las autoridades franquistas, los monumentos debían regirse por los

las conmemoraciones de la

principios de “sobriedad, austeridad, clasicismo, sencillez, severidad, Patria y el Departamento de

Plástica entre 1939-1945»,

decoro y elocuencia ascética y cristiana” [6] . Para su construcción se Javier Tusell Gómez (ed.), El

recurrió a materiales nobles, fundamentalmente la piedra, austera

régimen de Franco. 1936-

y sólida, auténtico remedo del nuevo Estado que debía surgir de las 1975: política y relaciones exteriores, UNED, Madrid1993,

cenizas de la guerra. Entre las consignas impulsadas por las autori-pp. 460.

dades franquistas sobresale la imposición de la cruz como elemento

[7] Ángel Llorente Hernández ,

central e ineludible del monumento. La cruz, además de los propios

Arte e ideología en el fran-

valores cristianos, debía servir también para recordar el compromiso quismo, (1936-1951), Visor,

Madrid, 1995, p. 300.

en defensa de la religión de los vencedores de la supuesta “cruzada” .

Como apuntó en su momento Ángel Llorente, “La cruz no cumplía

sólo el cometido tradicional en las tumbas de los fallecidos, sino que contribuía a esa interpretación exclusivista de la guerra de forma que los monumentos eran un elemento más del enmascaramiento de las

causas materiales de la sublevación” [7] .

En Euskadi, estuvo muy extendido también

el recurso al obelisco, y a la fusión, de éste con

la cruz en un mismo conjunto. Con frecuencia

ambos presentaron proporciones considerables,

otorgando así al conjunto la monumentalidad

que parecía negarle la sencillez de las estructu-

ras arquitectónicas. A reforzar ese monumenta-

lismo contribuiría igualmente la ubicación de

las obras en espacios abiertos, grandes arterias,

céntricas plazas o amplios jardines, capaces de

ensalzar la perspectiva de la obra y, al mismo

tiempo, de dar acogida al gran número de per-

sonas convocadas a participar en las ceremonias

oficiales[8]. Por último, aunque no fuera algo

exclusivo de Euskadi, la apropiación política de

los muertos fue habitualmente doble con la in-

corporación reiterada en los monumentos de los

símbolos y emblemas de la Falange (el yugo y

las flechas) y del Carlismo (la cruz de Borgoña).

Entre los numerosos monumentos erigidos

en Euskadi destacan los levantados en las tres

capitales vascas. En San Sebastián una gran cruz

Fig. 1: Ceremonia de inauguración del Monumento

negra de más de diez metros de altura, diseñada

a los caídos en la plaza de San Telmo, octubre 1942.

por el arquitecto municipal, Luis Jesús Arizmen-

Fondo KUTXATEKA. Fotografía: Pascual Marín.

58

[8] José Luis Ledesma y Javier

Rodrigo, «Caídos por España,

mártires de la libertad. Víc-

timas y conmemoración de

la Guerra Civil en la España

posbélica (1939-2006)», Ayer,

(La crisis del régimen liberal

en España, 1917-1923), nº.

63, 2006, pp. 239.

Fig. 2: Tarjeta postal de finales de los años cuarenta del Monumento a los caídos de Tolosa, Joaquín Labayen (1942). Archivo Municipal de Tolosa Legajo 2480.

di, vio la luz en octubre de 1942 en un lateral elevado de la plaza de San Telmo. (Fig. 1)

En agosto de ese mismo año se había inaugurado en Tolosa el mo-

numento diseñado por el arquitecto Joaquín Labayen, un obelisco de

piedra de 9,25 metros de altura sobre el cual se engarzó una cruz de mármol negro. A sus pies un amplio muro longitudinal de doce metros de longitud por un metro y medio de altura sirvió de soporte para la inscripción de los nombres de las víctimas de la localidad. (Fig. 2) El diseño del Monumento erigido en la capital alavesa en recuerdo de los alaveses del bando franquista muertos en la guerra corrió a cargo del arquitecto municipal de Vitoria, Miguel Mieg y del arquitecto provincial de Álava, Jesús Guinea. Erigido el 3 de junio de 1945

se trataba de un extenso muro sobre una plataforma de peldaños que

incluía en su parte delantera una elevada cruz, mientras que en la

parte frontal y posterior se insertaban las placas con los nombres de los alaveses caídos en la guerra. (Fig. 3)

En Bilbao, la iniciativa más destacada para preservar la memoria de las víctimas civiles fue la construcción de una cripta-mausoleo en un emplazamiento privilegiado del cementerio de Vista Alegre de Bilbao, en Derio. No obstante en febrero de 1949, el Gobernador civil y jefe provincial de la Falange, Genaro Riestra Gómez, consideró que la ciudad debía contar también con su Cruz de los caídos, que fue dise-

ñada por el arquitecto Luis María Gana y el escultor Enrique Barros.

59

Jesús Alonso Carballés

Fig. 3: Monumento a los caídos, plaza Marqués de Estella, erigido en junio de 1945.

(Archivo Municipal de Vitoria-Gasteiz. Fotografía: Arqué.)

En este caso, la gran cruz de más de ocho metros de altura emergía en el centro de un estanque, cerrado en su extremo posterior por un gran friso que incluía dos bellos altorrelieves de factura clásica, realizados por Enrique Barros. El escultor recurrió a la mitología griega para representar alegóricamente a los héroes (coronación de Aquiles) y a los caídos (mito de Hipnos y Thanatos). Sin duda podemos considerar este ejemplo como excepcional al ser el único monumento que incorporó un destacado conjunto escultórico. (Fig. 4)

Esta estética grandilocuente y solemne a la vez que caracterizó

los monumentos impulsados en los años cuarenta y primeros cincuen-

Fig. 4:- Monumento a los

ta, no permanecería sin embargo ajena a la evolución de la propia dic-caídos, Parque de Doña

tadura. A partir de finales de la década de los cincuenta, el desarrollo Casilda Iturrizar, Bilbao,

económico se transformó en el nuevo paradigma de legitimación del

Luis Gana y Enrique

régimen y, ya a partir de los años sesenta, la invocación de la “paz”

Barros (1950)

como nueva justificación para la exaltación y el culto de la figura de Franco acabarían por conferir a la guerra y a los mártires y caídos, una nueva dimensión en el espacio público. En cierta medida la influen-cia de estos cambios fueron visibles e incluso se anticiparon en la tipología y en la composición estética de los nuevos monumentos que se

erigieron entonces. De hecho el monumento erigido inicialmente en

San Sebastián no duró en su estado original mucho tiempo. Apenas

siete años después de su inauguración, el ayuntamiento decidió en

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

60

público vasco, 1936-2018

Fig. 5: Monumento a los caídos erigido ya en la Plaza Ignacio Zuloaga (1950).

Fig. 6: Vista frontal del

(KUTXATEKA. Fotografía: Paco Marín)

Monumento a los caídos en

la plaza Juan de Ayala de

Vitoria, (Ignacio Lasquibar

1949 reformar la plaza de San Telmo y plantear una nueva ordenación Urquiola, 1962) Archivo

del espacio con la incorporación de zonas ajardinadas y la sustitución Municipal de Vitoria-de la gran cruz enlutada por una esbelta y blanquecina columna re-

Gasteiz.

matada por una pequeña cruz. (Fig. 5)

En Vitoria, fue a finales de los años cincuenta cuando comenzó

a cuestionarse la idoneidad del emplazamiento y de la recia compo-

sición del monumento inaugurado en 1945. En 1961, éste fue com-

pletamente desmantelado y remplazado por un nuevo conjunto en la

plaza Juan de Ayala. El nuevo monumento, diseñado por el arquitecto municipal, Ignacio Lasquibar Urquiola, fue inaugurado el 12 de agosto de 1963. Estaba compuesto por una gran cruz metálica recortada sobre un fondo de hormigón blanco que pretendía simbolizar unas alas en

posición ascendente. De carácter más liviano y emplazado en la Vitoria más moderna, el monumento era un claro reflejo de los nuevos tiempos económicos y sociales del desarrollismo que comenzaban a ser visibles, incluso en una ciudad de provincias como Vitoria. (Fig. 6)

Otro cambio significativo de este período, los nombres de mártires y caídos dejaron de figurar en los monumentos y con ello de condicionar estéticamente su configuración. Por otro lado, desde finales de los años sesenta y a lo largo de los años setenta estos monumentos fueron con frecuencia objeto de ataques y atentados, en un claro reflejo de la creciente oposición al régimen en amplios sectores de la sociedad 61

Jesús Alonso Carballés

[9] Philippe Mesnard,

vasca. Con la consecución de la democracia a nivel local a partir de Témoignage en résistance,

París, Stock, 2007. La

1979, esta herencia memorial franquista comenzó a ser abiertamente

tipología de las estrategias de

cuestionada con el consiguiente incremento de las destrucciones de

representación referida a los

dichos monumentos. Las nuevas autoridades municipales democrá-

monumentos fue avanzada

por Stéphane Michonneau

ticas decretaron una damnatio memoriae y emprendieron de forma en su artículo “Du héros gue-decidida una eliminación sistemática de los símbolos del régimen,

rrier à la victime souffrante.

particularmente de los monumentos aludidos que constituían el ele-

Eléments pour une histoire

des monuments de la guerre

mento más visible de sistema simbólico franquista. Este proceso, que d’Espagne”, en Jesús Alonso

tuvo su momento álgido en los años ochenta, se extendería a lo largo Carballés (dir.), Seminaria 7.

Au carrefour des espaces et des

de las décadas siguientes hasta llegar en algunos casos hasta nuestros mémoires II. Conflits, espaces

días en los que la aplicación de la Ley de Memoria Histórica (2007) ha et mémoires, París, R2-ADE-impulsado, de nuevo, la retirada definitiva de las últimos monumentos HL, 2009, pp. 9-27.

y símbolos que aún persistían en el espacio público.

Estrategias, formas y estéticas de los monumentos erigidos

en memoria de las víctimas republicanas, 1977-2018

Frente a la rigidez y a la uniformidad estética de los monumentos

impulsados durante la dictadura franquista, los monumentos erigidos en estas últimas décadas en Euskadi en memoria de las víctimas republicanas del conflicto se caracterizan, al contrario, por su diversidad y su pluralidad. Ello no impide sin embargo que podamos observar

igualmente algunas constantes como el recurso al acero corten como

material predilecto, aunque no exclusivo, o la existencia de una notable propensión por la abstracción frente al figurativismo. Más que un análisis exclusivamente formal de los monumentos, en las páginas que siguen nos ha parecido más fructífero poner de relieve las diferentes estrategias creativas y comunicativas puestas en marcha por los artistas para hacer emerger en el espacio público vasco en estas últimas cuatro décadas la memoria de las víctimas republicanas.

Los monumentos y esculturas conmemorativas persiguen esta-

blecer una relación continuada entre las víctimas de ayer y los vivos de hoy. El objetivo buscado por los monumentos es que seamos conscientes de la existencia pasada de esas víctimas, de su desaparición violenta, de su ausencia física… Máxime tras haber sido condenadas al silencio y al olvido durante décadas. Para lograr transmitir ese mensaje y consolidar la memoria de ese pasado trágico en el presente, los artistas movilizan diferentes estrategias. Según la tipología avanzada por Philippe Mesnard y Stéphane Michonneau, estas podrían agruparse en

cuatro tipos: realista, simbólica, elíptica y patética[9]. Con frecuencia La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

62

público vasco, 1936-2018

los monumentos ponen en juego varias de esas estrategias de forma simultánea, razón por la cual no hemos creído oportuno establecer una clasificación rígida y excesivamente artificiosa de las obras estudiadas.

Pero sí hemos considerado pertinente mostrar algunos ejemplos de los diferentes recursos utilizados por los artistas.

La estrategia realista está presente en buena parte de los monumentos erigidos en Euskadi desde finales de los años setenta. No se trata aquí de una reconstitución más o menos realista de los hechos desde un punto de vista figurativo, ya hemos visto al contrario como la mayor parte de ellos son abstractos, el realismo aparece aquí fundamentalmente ilustrado por los interminables listados de nombres que ocupan un lugar central en los monumentos y cuyo objetivo es rees-tablecer un recuento exhaustivo y minucioso de los muertos y desaparecidos para preservar su memoria. Nombrar las víctimas, identificar cada una de ellas con su nombre y apellidos, a veces con su edad y

la fecha de su muerte, permite otorgarles una identidad individual, recuperar su singulariad. Pero, al mismo tiempo, al formar parte de un listado, se integran en una conmemoración colectiva y son me-recedoras del reconocimiento de la comunidad. Esta dimensión fue

puesta de relieve ya en la mayor parte de los monumentos franquistas erigidos en la inmediata posguerra, para ir desapareciendo a medida que el régimen se consolidaba. Los monumentos republicanos parecen haber seguido el proceso inverso. Si bien inicialmente no se incluían los nombres de las víctimas en el monumento —es cierto que

en muchos casos se desconocían entonces los nombres de las perso-

nas desaparecidas como consecuencia de la guerra o de la represión

franquista por la falta de estudios históricos—, en esta última década, sin embargo, la incorporación de los nombres de las víctimas al monumento se ha convertido en un ejercicio ineludible. Esta dinámica, presente ya en los monumentos a los muertos erigidos en Francia

tras la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, se vio actualizada en

1981 cuando una jovencísima Maya Lin ganó el concurso público

para la construcción del Memorial a los veteranos de Vietnam, un muro negro en forma de V abierta en cuyas paredes fueron grabados

los nombres de los más de 58.000 soldados americanos muertos o

desaparecidos en combate durante la guerra de Vietnam. En Euskadi

son numerosos los monumentos que reproducen los nombres de las

víctimas de los municipios donde se han erigido dichas obras. Ese el caso, por poner un ejemplo destacado, del monumento Argi-Horma/

Muro de luz (2006) diseñado por Carlos López de Ceballos y erigido a la entrada del cementerio de Hernani. (Fig. 7)

63

Jesús Alonso Carballés

Fig. 7: Argi-Horma (Muro de Luz), Carlos López de Ceballos (2006).

(Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

A pesar de la visión reductora que aportan los listados, focalizán-

dose en la persona desaparecida y soslayando las numerosas y profundas secuelas que provocaron las muertes y desapariciones violentas en el seno de las familias, lo cierto es que han contribuido a modificar notablemente las relaciones que establecen los familiares y el conjunto de la sociedad con el monumento y las apropiaciones que éstos hacen del mismo. Es imprescindible tener en cuenta esa dimensión

emocional ya que para muchos familiares es la única huella visible

que ha quedado de sus seres próximos, en ocasiones desaparecidos

o enterrados en una fosa común nadie sabe muy bien dónde. El mo-

numento se convierte así en una suerte de cementerio simbólico, el

último lugar material en el que rendir homenaje al desaparecido. La presencia habitual de ramos de flores al pie de los monumentos, contribuye a reforzar esa dimensión mortuoria

La estrategia simbólica, aunque de alguna forma todas lo son, comparte con la primera una visión global del acontecimiento pero

se caracteriza fundamentalmente por su pretensión de transmitir, a

partir de la comprensión del pasado, una lección útil para el presente, estableciendo relaciones con símbolos preexistentes en el seno de una comunidad. Varios monumentos responden a este carácter tanto por

su inserción simbólica en el seno de la cultura vasca, como por su

intención pedagógica en defensa de valores colectivos como la demo-

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

64

público vasco, 1936-2018

Fig. 8: Gure Aitaren Etxea, Eduardo Chillida, 1988, visión posterior, (Fotografía: J.

Alonso Carballés, 2012)

[10] Egin, 27 de abril de 1988

cracia y la libertad. Desde nuestro punto de vista, la obra Gure Aitaren Etxea (1988) de Eduardo Chillida, erigida en Gernika, es la que en mayor medida establece esa relación, al insertarse plenamente en el corazón del universo simbólico y cultural del árbol de Gernika. Según el propio artista, su obra podía ser considerada como «una metáfora de la casa, que representa a este país» en cuyo interior se ubica una escultura de acero que representa «la paz, la vida, la tolerancia» en diálogo directo con el roble de Gernika a través de la apertura frontal en el hormigón. Pero para Chillida, el monumento representaba algo

más que una simple casa reventada por el bombardeo, puesto que

también tenía algo de barco cuya «proa corta las aguas y avanza» en dirección de la libertad y de la paz representadas por el mencionado árbol[10]. La destrucción de la ciudad no impidió a los vascos mantener la vista el horizonte en pos de la libertad y de la democracia negada por el franquismo. (Fig. 8)

El simbolismo del árbol asociado a esa dimensión democrática

está muy presente igualmente en el monumento Gurasoen etxea (La casa de los padres) erigido en homenaje a los represaliados bajo el franquismo en 2007 en la localidad de Sestao, obra del artista Juanjo Novella. Este partió de la vinculación entre el parlamento, la casa de todos, y su representación habitual en la cultura vasca, el árbol, para crear una escultura conmemorativa que representa un árbol gigantes-65

Jesús Alonso Carballés

Fig. 9: Gurasoen etxea (La casa de los padres), 2007, Juanjo Novella (Sestao), (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

co que da cobijo y que parece inclinado, herido, pero que se resiste a caer. (Fig. 9)

El recurso a esta estrategia simbólica, apoyada como hemos vis-

to sobre la pertenencia a una misma tradición cultural, es también

compartido por la obra Marimeta (1997) de Jon Iturrarte, erigida en Gernika, que combina elementos del mundo rural con el universo

mitológico vasco, y también en Memoria viva (2006), de Nestor Basterretxea, erigida en Bilbao al recuperar la figura de la estela discoidal, asociada a ritos ancestrales de carácter funerario que sin ser exclusiva del País Vasco, si han tenido aquí un notable desarrollo.

Los contornos de los monumentos que podemos enmarcar en la

estrategia elíptica son más inestables y difusos que los evocados previamente. Con frecuencia se trata de manifestaciones híbridas que

conceden una plaza primordial a la interpretación del espectador.

Esta dinámica ha sido empleada con frecuencia en estas dos últimas

décadas en Alemania por artistas como Jochen Gerz o Horst Hoheisel

y sus «antimonumentos» como podemos comprobar en este mismo

volumen. Sin embargo, estas propuestas con una fuerte carga con-

ceptual y una limitada presencia física, apenas han encontrado eco

entre nosotros. No obstante, si nos focalizamos en la idea de huella, el efecto de ausencia y de vacío presentes en estas obras, sí podemos incluir varios monumentos que han puesto en juego esas dimensiones

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

66

público vasco, 1936-2018

Fig. 10: Monumento funerario, Luis Peña Ganchegui, Cemeterio de Oiartzun (1977), (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

en su concepción. El ejemplo más notable sería el monumento Ar-

gi-horma (Muro de luz) de López Ceballos, citado previamente, que busca a través del vaciado en su muro de acero de las siluetas de los fusilados poner de relieve su ausencia, la desaparición orquestada, el vacío dejado y reforzado por la posterior desaparición de sus cuerpos.

Sólo la luz y el juego de sombras que se dibujan sobre el muro permite recuperar fugazmente la forma de los desaparecidos, única huella que pervive de ellos junto a los nombres ya aludidos previamente. Igualmente, el frontón diseñado por Peña Ganchegui y el espacio abierto

en los muros del cementerio de Oiartzun (1977) comparte esa misma

lógica de la desaparición, aunque sus significados son más complejos, al permitir establecer una relación más directa entre el mundo de los muertos y el mundo de los vivos. (Fig. 10)

De alguna forma, también podemos incluir dentro de esta estra-

tegia elíptica los «muros perforados» (2011), ubicados en el cemen-

terio de Tolosa. Aunque en un principio los agujeros de las balas, las huellas dejadas en el muro, pueden asociarse una estrategia de ca-rácter realista, lo cierto es que pueden igualmente ser interpretados como las huellas dejadas por las personas desaparecidas. El monumento Dual (2014), es sin duda representativo de esa significación puesto que el número de agujeros corresponde exactamente con el

número de víctimas originarias de la ciudad. Los dos arquitectos-con-67

Jesús Alonso Carballés

Fig. 11: Monumento “A los/as donostiarras ejecutados/as durante el alzamiento franquista y en los años posteriores” el día de su inauguración con la trasera del edificio del ayuntamiento en el segundo plano (2014), Amaia Mateos & Tomas Villanueva.

(Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

Fig. 12: Bosque de luz, 2009, Anabel Quinconces (Vitoria), (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2014)

La memoria de las víctimas

de la Guerra Civil en el espacio

68

público vasco, 1936-2018

[11] Memoria Concurso

ceptores del monumento, Amaia Mateos y Tomas Villanueva, aludían

homenaje Víctimas Guerra

a esos agujeros de su obra como «los 400 vacíos» que habían dejado

Civil en Donostia, http://

las víctimas[11]. (Fig. 11)

mateosvillanueva.blogspot.

fr/ [Fecha de consulta: 17 de

Esta obra moviliza elementos de las tres estrategias evocadas hasta mayo de 2016]

ahora. Entre los aportes realistas podemos apuntar el listado de las casi 400 víctimas, la referencia geográfica implícita a través del recurso del plano de San Sebastián que constituye la obra, o los citados agujeros de las balas. La utilización de dos materiales distintos el policarbona-to transparente para representar la Historia y el acero corten como alegoría de la memoria, aportan la pincelada simbólica. Por último, la estrategia elíptica aparece en los citados agujeros que dejan pasar la luz, tanto de día como de noche gracias a la iluminación artificial y contribuye a marcar el vacío dejado por las víctimas. La luz que los atraviesa permite marcar su presencia en la ciudad. Un proceder, la equiparación de la luz con la presencia vital, que también contemplaba inicialmente el monumento erigido en Vitoria-Gasteiz, Bosque de Luz (2009) diseñado por Anabel Quincoces (Fig. 12); e incluso el monumento Urte Haietan/Aquellos años (2011) diseñado por Juanjo Novella y erigido en Aiete, San Sebastián, puede incluirse plenamente en esta estrategia al

reemplazar los nombres de las víctimas por la

referencia a los interminables años que duró la

dictadura y con ello el sufrimiento de miles de

personas (Fig. 13).

En último lugar, los monumentos que res-

ponden a una estrategia patética pretenden si-

tuar al espectador en la mejor disposición posi-

ble para reducir las distancias con el sufrimiento

de las víctimas y despertar así una mayor empa-

tía hacia ellas. Desde un punto de vista monu-

mental, quizás sea este el dispositivo y la estra-

tegia más complicada para desarrollar sobre el

terreno. Un ejemplo de esta estrategia patética

es el memorial Pasajes, concebido por el artis-

ta israelita Dani Karavan en homenaje a Walter

Benjamin. Realizado entre 1990 y 1994 en Port

Bou, localidad catalana donde el filósofo e his-

toriador se suicidó el 26 de septiembre de 1940,

la obra se compone de tres piezas diferentes. La

más espectacular de ellas, está conformada por Fig. 13: Urte Haietan - Aquellos años, Juanjo Novella, 2011, San Sebastián, (Fotografía: J. Alonso Carballés,

un pasadizo excavado en la roca, que se inicia 2014).

69

Jesús Alonso Carballés

[12] Para una aproximación

prácticamente a las puertas del cementerio y a través de 87 escalones al origen y al proceso de

construcción de la obra es

desciende de forma vertiginosa hacia los acantilados que caen sobre muy interesante la página

el mar de forma abrupta. Cuando el visitante ha recorrido el 75 % de web: http://walterbenja-la escalera una lámina de cristal transparente le impide continuar la minportbou.cat/es/content/

lobra [Fecha de consulta: 17

progresión y evitar así la caída al mar. Por unos instantes el visitante se de mayo de 2016].

ha visto abocado a un camino sin otra salida que el precipicio, en una clara evocación del suicidio de Benjamin[12].

No existe en Euskadi ningún monumento de estas características

en el que el espectador tome de alguna manera, aunque sólo sea de

forma lejana y durante unos breves instantes, el lugar de la víctima para experimentar sus angustias, sus miedos antes del desenlace final, forzando así su empatía. Heriotza zerutik etorri jakun (La muerte nos llegó desde el cielo) (2011) y Agonía de fuego (2012) en Gernika, diseñadas ambas por el escultor Nestor Basterretxea logran, al menos parcialmente, interpelar al espectador que se siente agredido, con sus arriesgados planos y sus formas lacerantes. No obstante, estamos aquí lejos de la emotividad, ligada al vértigo, que produce el memorial de Karavan. (Fig. 14)

Como hemos podido comprobar breve-

mente, los monumentos apelan a lógicas discur-

sivas y estéticas diferentes de forma simultánea

para tratar de mantener una relación directa en-

tre el pasado de las víctimas y el presente en el

que vivimos. Posiblemente, la estrategia elíptica

aparezca como la más abierta y la que ofrece un

mayor número de perspectivas para aprehender

esa realidad pretérita y tratar de incorporarla

de forma sutil al presente. Por el momento, las

propuestas y los proyectos monumentales rea-

lizados en Euskadi no han explorado esa vía

abiertamente y las obras artísticas convertidas

en monumentos mantienen en gran medida

la necesidad de imponer sus dimensiones para

consolidar su visibilidad en el espacio público.

Pero esa presencia física no sirve para nada si no

aparece asociada a dinámicas de rememoración

social de los acontecimientos trágicos del pasado

y si estos hechos no se incorporan progresiva-

mente a la memoria colectiva. Más aún, consi-

deramos que el éxito de estas obras de arte, su

Fig. 14: Agonía de fuego (2012), Néstor Basterretxea, capacidad para dialogar con el pasado e influir

Gernika, (Fotografía: J. Alonso Carballés, 2016)

70

[13] Andreas Huyssen, La han-

en el largo plazo en el espacio público serán efímeros si no comportan tisse de l’oubli. Essais sur le

una función pedagógica dirigida al futuro.

résurgences du passé, Éditions

Como apuntara certeramente Andreas Huyssen: “En una memo-

Kimé, París, 2011, p. 127.

ria petrificada el pasado sólo es el pasado. La temporalidad interna, a la política memorial, incluso cuando se ocupa del pasado, debe ser

dirigida hacia el futuro. El futuro no nos juzgará por haber olvidado, sino precisamente por habernos acordado demasiado y no haber ac-tuado en función de esa consciencia del pasado” [13].

71

Jesús Alonso Carballés

Museo paralelo

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO

Artista

A lo largo de esta presentación ( transcripción de la presentación

realizada por el artista a través de videoconferencia para el en-

cuentro de Gernika), Fernando Sánchez Castillo hace un repaso

a sus obras, instalaciones y performances más icónicas en torno

al tema de la memoria

Throughout this presentation (transcript of the presentation

made by the artist through videoconference for the Gernika mee-

ting), Fernando Sánchez Castillo reviews his most iconic works,

installations and performances around the theme of memory.

Palabras clave: Arte, memoria, Franco, museo paralelo, estatuaria, Azor Keywords: Art, memory, Franco, parallel museum, statuary, Azor

(Transcripción de la presentación realizada por videoconferencia el 2 de junio de 2018) 73

Introducción

Buenas tardes, soy Fernando Sánchez Castillo y quería agradece-

ros la invitación a participar con vosotros en este encuentro al que mis ganas de ser parte del proyecto superan en realidad mis capacidades de ubicuidad o de tele transportación. Me encuentro en este momento

en Riga participando en una bienal que lleva como título “Everything was for ever, until it was no more” . Ella, la comisaria Katerina Gregos ha seleccionado mi transformación del barco del ejército español el Azor, que fue casi de uso privativo de Francisco Franco y de algunos sucesores posteriores.

Desde los años 40, la División Azul tuvo su base en Riga y yo pen-

sé que ninguna otra parte del ejército español había visitado la ciudad y que el barco sería un trofeo del triunfo del bien y de lo absurdo de las luchas genocidas del pasado siglo. Sin embargo, el año pasado el con-tingente español militar, compuesto de más de 100 blindados vino a

defender la independencia letona, de nuevo, del gigante ruso siempre amenazante. Las noticias en Rusia sobre estas maniobras de la OTAN

fueron sarcásticamente anunciadas como “que vienen los españoles”

les hacían recordar la intervención de los soldaditos muertos de frio y aterrorizados de la severidad nazi en las campañas de la toma de

Leningrado. Geo políticamente hablando según la real politique realizada por nuestro ministro de asuntos exteriores de la época, la acción tuvo un coste de 63 millones de euros y tenía la finalidad de recordar al socio letón que su simpatía por una Cataluña independiente estaba fuera de lugar.

Tengo que decir que me siento raro hablando en castellano de

estos temas porque siempre han sido tema de mis charlas fuera de la península, mucho más que en el interior. El título de mi disertación es el museo paralelo.

Museo paralelo

Ante un estado fallido que no hace sus deberes de justicia histó-

rica frente a los hechos derivados del Golpe de estado de la Republi-ca española de 1936, me propuse trabajar, como sin posibilidad de

eludir esta necesidad ética frente a mi sociedad y mi tiempo, sobre los objetos y situaciones que bizarra y surrealistamente han quedado enquistados profundamente en el ideario de la España. Me he

convertido, en estos años, en coleccionista y albacea de objetos e

Museo paralelo

74

historias que no sabríamos muy bien cuál sería

su lugar legal e histórico. Las abordo desde una

perspectiva proteica, multiforme y multidisci-

plinar que son las estrategias del arte contem-

poráneo. No se trata de hacer un acumulo de

documentos sin más o de realizar pesquisas a

la manera del periodista de investigación o del

historiador, se trata de volver a representar de

manera experiencial ciertas cuestiones irresolu-

tas y tremendamente dominadas por el absurdo

y el vacío legal.

En esa necesidad de búsqueda de imágenes Figura 1. Performance en el Valle de los Caídos 1996.

y objetos de este museo paralelo de un estado

invertebrado y surreal, hice varios trabajos sinécdoques de situaciones más complejas que en este momento quería presentaros.

Valle de los Caídos, 1996

La primera acción se desarrolló en el Valle de los Caidos allá

por 1996, en la que —con una gran piedra de poliespan— jugaba,

se lanzaba al aire (fig 1) y las autoridades, la Guardía Civil miraba hacia otro lado pues no había nada ilegal reconocible por lo que pudieran detenerme, tan solo un turista alemán se interesó por el tema y quiso performar conmigo.

Diversas obras realizadas sobre la estatuaria de Franco

La siguiente acción se inscribe en el marco universitario entorno

al año 2000 y la realizo en la Facultad de filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid.

Las Universidades Autónomas fueron creadas a finales del 68 para

controlar a una juventud demandante de democracia. Se generan edi-

ficios controlables por la policía, incluso a caballo, pero, sin embargo no existían imágenes de dichos hechos en el interior de los edificios.

Contra los caballos, los estudiantes lanzaban canicas, tampoco había imágenes (figuras 2 y 3).

La estatuaria del franquismo donde va, si pueden ser accesibles al

menos para ser conocidas por una población invidente de la península 75

Fernando Sánchez Castillo

Figuras 2 y 3. Performance en facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid

Figuras 4 y 5.

Museo paralelo

76

(Figuras 4 y 5) son otras de mis líneas de trabajo.

Las instituciones a las que pregunté o a las que

pregunto, en total unas 12, para acceder a las

estatuas, en realidad, solo una es la que contesta

o permite el acceso a la que alberga, se trata d

Ayuntamiento de Barcelona, no sin embargo sin

pesados trámites, al menos en épocas pasadas.

La Diputación de Zaragoza (Figuras 6 y 7)

permite el acceso al recinto donde se guarda la

estatua pero nos advierte que no la podemos des-

cubrir, puesto que en realidad la estatua en sí per-

tenece al Ayuntamiento que es de otro signo polí-

tico y en realidad no podemos descubrirla. Pero la

tela de la estatua se va pudriendo y la estatua cual

champiñón va aflorando.

En Madrid hay que conformarse con la esta-

tua de cera, estas son las manos de los invidentes

tocando un busto en Mallorca también. Y en el Figuras 6 y 7. Estatua de Franco. Diputación de museo de cera se da la circunstancia de que la Zaragoza.

figura que existe allí, que es la única que pudimos

tocar en Madrid tiene un uniforme que, en realidad, es donado por la familia Franco (Figura 8).

Figura 8. Estatua de cera de Franco.

77

Fernando Sánchez Castillo

Figuras 9, 10 y 11. Instalación en el MOMA o Piece One en Queens.

MOMA Nueva York

Esta es una instalación que refiere a esas problemáticas de las

estatuas, si están, donde están, si están apareciendo u ocultándose, es una instalación en el MOMA o Piece One en Queens (Figuras 9, 10 y 11) y la figura de Franco aparece como en una excavación arqueoló-

gica como un sujeto que hay que estudiar o como si fuera el cráter de una bomba que ha creado una gran crisis en la sociedad.

Sobre esta misma temática he estudiado la pertenencia de la apa-

rición o desaparición de las imágenes.

En este caso la instalación tenía como objetivo que el visitante de la sala pudiera subir o bajar la estructura dependiendo de sus deseos, a través de un SMS (Figuras 12, 13, 14 y 15) y la estatuaria pudiera realizar una labor pedagógica o podría tener una cuestión higiénica al desaparecer.

Figuras 12, 13, 14 y 15.

Museo paralelo

78

Aron

La intervención sobre la desaparición de las estatuas, llevada en

Aron (Figuras 16 y 17) en la que dos jóvenes de un partido indepen-

dentista gallego eliminan la estatua, es conmemorada con una estatua de bronce.

Hay que decir que estos jóvenes fueron juzgados por terrorismo y

que la cabeza de la estatua nunca apareció.

Figuras 16 y 17.

La fuente de Franco

La fuente del problema siempre parece que es esa figura que se es-

capa, ese padre de todos los españoles, esa figura tremenda que hay que analizar ese síndrome de Estocolmo que hay con la figura de Franco. Y

aquí en este bloque de cemento aparece como todavía generando agua

(Figuras 18, 19 y 20), esa agua de los pantanos ese agua, esos problemas Figuras 18, 19 y 20.

79

Fernando Sánchez Castillo

de los que todavía hoy bebemos profusamente. La estatua fue vandalizada y hay que respetar la acción de la población ante los objetos que se les colocan.

Speating Leaders

La siguiente intervención fue en Holanda, se llama Speating Leaders (Figura 21) y aunque tiene a Franco como una de las figuras, digamos que está en un contexto mucho más internacional. Allí, en

el lago de la ciudad de Armem en el parque de Solsbeck, las figuras tienen un sistema en el que generan chorros de agua aleatorios y se escupen unos a otros.

Ha sido un largo etc. de piezas y situaciones las que este museo

bizarro tiene en su haber, desde el objeto más grande del franquismo que he podido comprar —que es el Azor— al más pequeño, que es el

objeto del documental sobre las pestañas de Franco.

Figura 21.

El Azor y sus instalaciones

El Azor que es el motivo por el que ahora estoy en Riga montán-

dolo, bueno sabéis que es el lugar favorito de Franco ese lugar, esa tierra de nadie en la que él puede recrear sus sueños de gran héroe.

En el que el ser pequeño y poco brillante en nada es el gran macho, el gran cazador y que está afortunado y puede tener grandes capturas Museo paralelo

80

y suerte y es también el lugar de sus herederos, Felipe Gonzalez…. Y

todavía en mis intervenciones aparecen todavía algunos de los gobernantes actuales.

Este barco todavía mantiene en el imaginario de lo profunda-

mente español un lugar y bueno después de que fue olvidado o se

quiso eliminar después de la presencia de Felipe Gonzalez en el

barco, un industrial de la hostelería nostálgico o que creyó ver en esa nostalgia una posibilidad de negocio, lo puso en esta zona de

Burgos, en mitad de la nada (figuras 22 y 23) a 200 kms y construyó este resort, este motel Azor que en realidad nunca llego a funcionar definitivamente.

Veis las dimensiones del barco comparadas con un utilitario nor-

mal. Aprovechando los momentos del máximo rigor de la crisis en

Figuras 22 y 23.

España pude hacerme con comprar el barco y como decía Francisco

Motel Azor en Burgos.

Umbral “tratar de que haya un poco más de democracia eliminando

su silueta de lo que es el paisaje español”. El barco se comprimió (figura 24) y se exhibe ahora así de diferentes maneras en cada lugar de una manera diferente, en Riga tendrá forma de Pirámide )… (Figuras

25, 26 y 27

Figura 24.

81

Fernando Sánchez Castillo

Figuras 25, 26 y 27.

Museo paralelo

82

La máscara funeraria de Franco

El tema de hoy, es el documental sobre

la máscara funeraria de Franco en el que unos

pelos que se quedaron adheridos (Figura 28), se

despistaron del proceso legal de qué hacer con

los restos mortales del Caudillo y con la lectura

de la palma de la mano, que curiosamente se

obtuvo (porque no es muy normal obtener pal-

mas de mano de jefes de estado), normalmente

es siempre la máscara funeraria (Figura 29), la

cara; pero en este caso se hicieron las manos,

digo las manos porque como Franco murió en Figura 28.

rigor mortis se sacó el puño y dos manos la pal-

ma y el revés de la mano. Y claro curiosamente

esta palma de la mano que antes se podía ver en

el antiguo museo del ejército (en el actual si se

visita no está presente).

Los pelos, en los que la persona que hizo la

máscara funeraria —bajo dirección de Santiago

de Santiago— se quedaron perdidos y que tie-

nen una importancia futura para algunos de mis

trabajos, puesto que al tener el folículo piloso,

pueden ser analizados genéticamente y pode-

mos ver, pueden ser de vital trascendencia para

la historia de la estirpe de Franco, puesto que Figura 29.

hay serias dudas sobre la fertilidad del Caudillo y

la posible adopción de una hija de su hermano,

fruto de una relación con una prostituta de la Linea. En fin, también puede actualmente dilucidar algún tema, sobre alguna característica psicológica inherente inscrita en el código genético.

Espero que el documental sea de vuestro interés y reitero mis

disculpas por no poder estar hoy con vosotros como me gustaría y, al igual que nuestros gobernantes que nos dan sus comunicados vía pantalla, espero que no se repita y la próxima vez podamos estar juntos.

Muchas gracias por todo y espero poder encontrarme con vosotros en

un futuro cercano.

83

Fernando Sánchez Castillo

Hacer barrio

¡haciendo la calle!

MARIA ARANA ZUBIATE

Arquitecta en Urbanbat

¡Haciendo la calle! fue un laboratorio ciudadano desarrollado

entre 2016 y 2017 para diseñar soluciones creativas que diesen

respuesta a algunas de las necesidades urbanas propuestas por

las propias vecinas y vecinos de Bilbao La Vieja, San Francisco

y Zabala.

Una de las líneas de trabajo de este laboratorio se centró en la ne-

cesidad de recuperar y poner en valor la memoria de unos barrios

históricos en constante transformación y borrado de su identidad

colectiva.

Making the street! It was a citizen laboratory developed between

2016 and 2017 to design creative solutions that respond to some

of the urban needs proposed by the neighborhoods of Bilbao La

Vieja, San Francisco and Zabala.

One of the lines of work of this laboratory focused on the need

to recover and value the memory of historical neighborhoods in

constant transformation and erase of their collective identity

Palabras clave: participación, urbanismo, memoria, arte, barrio

Keywords: participation, urban planning, memory, art, neighborhood 85

Vieja, pero con memoria…

Lo que hoy en día llamamos comúnmente, Bilbao la Vieja es en

realidad el conjunto de tres barrios: Bilbao la Vieja, antiguo núcleo fe-rrón y marítimo que ha acompañado a Bilbao desde sus orígenes, San

Francisco, zona que pasó de terreno conventual a pequeño ensanche burgués y popular, y Zabala, un espacio vinculado a las antiguas minas y al ferrocarril. El conjunto se hizo, con la revolución industrial, obrero y populoso, la otra cara del Bilbao de la alta burguesía. Con esa herencia histórica y su posterior devenir, se ha forjado un carácter especial que subyace en todos los rincones de estos barrios y sus gentes. Actualmente es el barrio más intercultural de la ciudad con un fuerte tejido asociativo que trabaja por mejorar muchos de los problemas sociales del barrio (inclusión, desempleo, prostitución, drogas…). También cuenta con un

importante número de agentes dedicados al ocio, la creatividad y la cultura (restaurantes, galerías, artistas, productores culturales...) (Figura 1) Como en otros barrios de características similares, durante los

últimos años, especialmente en las ciudades con un importante po-

tencial económico y turístico, estamos siendo testigos de un modelo de transformación urbana basado en programas de “regeneración” o

“rehabilitación de espacios urbanos estratégicos”. Como consecuen-

cia, la población de barrios o zonas centrales de la ciudad deterioradas o en declive está siendo desplazada progresivamente. A pesar de la

complejidad de estos procesos, y de la forma que adoptan en cada

Figura 1. Arroces del mundo en San Francisco. Junio 2015. (Foto: Urbanbat) Hacer barrio

86

¡haciendo la calle!

caso, un factor fundamental y común es la existencia de una población humilde y de rentas bajas desplazada por otra con una mayor

capacidad adquisitiva y nuevas necesidades culturales, que descubre en estos lugares una buena relación calidad-precio y una ubicación

privilegiada en la ciudad.

Estos procesos se manifiestan de muchas maneras: la sustitución

del uso residencial de la vivienda en favor de usos más lucrativos como el turismo, la especulación, expulsiones por desahucio, la elitización de la nueva oferta de vivienda, la apropiación comercial del espacio público, la desaparición del comercio tradicional y de proximidad en favor de franquicias y boutiques, la concentración del ocio nocturno, la gourmetización de los mercados de abastos, la instrumentalización de la cultura como sector vinculado al ocio y al consumo, etc.

Todos estos cambios acarrean problemas asociados a la injusticia

social y al derecho legítimo a la ciudad, especialmente entre las personas más vulnerables por motivos económicos, culturales, de salud, de género…

Cultura en acción

La cultura y del arte juegan un papel determinante en todos es-

tos procesos. En las últimas décadas, la cultura ha entrado a formar parte de las estrategias más importantes en los procesos de desarrollo económico y de regeneración urbana y se ha ha convertido en una potente herramienta de globalización y de transformación del territorio, provocando un fuerte impacto sobre el paisaje, el medioambiente, la economía y la cultura local.

Las administraciones públicas, una de las grandes impulsoras de

los procesos de gentrificación, han desarrollado políticas públicas para el despliegue de infraestructuras ligadas a la cultura del consumo, del ocio y del entretenimiento y han potenciado la instalación de las clases creativas a las que han utilizado como punta de lanza de las diná-

micas de gentrificación. Su rol elitizador y de resignificación del espacio urbano, su poder tractor para el establecimiento de una “nueva economía” basada en los servicios y las industrias creativas producen un progresivo encarecimiento de los barrios.

Pero, además de estas características, la cultura también tiene una enorme capacidad para empoderar a la ciudadanía, de comunicación,

de crear subjetividades, de conectar con movimientos y problemáticas sociales, de activación política, de regeneración de espacios y de puesta en valor de la memoria y de la identidad del lugar (Figura 2).

87

Maria Arana Zubiate

Figura 2. Mujer del sindicato de la aguja. Noviembre 2017. (Foto: Urbanbat) Un laboratorio para mejorar (desde/con/para) el barrio

Ligada a esa capacidad aglutinadora y transformadora de la cultu-

ra, hoy en día, una parte importante de la creación de valor que acompaña al desarrollo social, cultural y económico de nuestras ciudades surge de iniciativas innovadoras de los propios ciudadanos. Atendien-do a esa realidad, los laboratorios ciudadanos son espacios en los que personas con distintos conocimientos y diferentes grados de especia-lización se reúnen para desarrollar proyectos o resolver retos juntas.

Estos laboratorios (Figura 3) emplean herramientas de media-

ción para abrir vías de encuentro, con el objetivo de materializar

ideas capaces de mejorar la ciudad, facilitando reunir a las partes interesadas en diversos formatos que desbordan los límites clásicos de los procesos participativos. Se tratan de espacios de aprendizaje, experimentación y producción en los que todas las partes aprendan

las unas de las otras para admitir niveles de complejidad crecientes en la gestión de la ciudad.

Como agentes que pertenecen al tejido socio-cultural de barrio y

trabajan por transformar el entorno de forma colaborativa y sostenible nos parecía interesante abrir un espacio de colaboración, formación, experimentación y desarrollo de herramientas de trabajo práctico en-focadas a intervenir en la producción de la ciudad y la mejora del

entorno desde las prácticas culturales.

Hacer barrio

88

¡haciendo la calle!

Figura 3. Laboratorio ciudadano ¡Haciendo la calle! Julio 2016. (Foto: Urbanbat) Partiendo de esa premisa en el laboratorio ciudadano ¡HACIENDO LA CALLE! reunimos entre los años 2016 y 2017 a distintos co-

lectivos, asociaciones, organizaciones y personas involucrados en la vida los Barrios Altos de Bilbao para buscar soluciones conjuntas de mejora del territorio.

Construyendo espacios multiagente

El contexto de los Barrios altos de Bilbao nos ofrecía un momen-

to muy interesante para abrir un laboratorio como este. A través de un trabajo de mediación intenso y prolongado en el tiempo provocamos

la relación y el encuentro entre tres procesos abiertos en el barrio: 1. Plan Auzokizuna

Durante el año 2016 el ayuntamiento de Bilbao estaba diseñan-

do la agenda de actuaciones en la zona para el periodo comprendido

entre 2016 y 2020, el llamado Plan Auzokizuna. Para ello, la propia institución, abre un espacio de participación ciudadana con el objetivo de conocer sugerencias, deseos y propuestas de mejora da agentes sociales, culturales, económicos, vecinales, políticos y técnicos vinculados a estos barrios.

89

Maria Arana Zubiate

2. Koordinatzen

En paralelo al plan institucional, la Coordinadora de Grupos de

los Barrios Altos nos invita a diseñar y dinamizar su propio proceso participativo a través del que recoge una serie de demandas y propuestas de mejora para estos barrios, entre las que encontramos un buen número de necesidades urbanísticas. Demandas que tenían que ver

con la masculinización del espacio público, la atención a la diversidad y la implicación ciudadana en los proyectos urbanísticos.

3. Human Cities. Ciudades a escala Humana

Human Cities es un proyecto europeo del programa Creative Europe que promueve el diseño de los espacios urbanos con las personas.

Su objetivo es analizar, probar e implementar procesos en los que involucrar a las personas en la co-creación urbana para desafiar la escala de la ciudad en la Europa actual.

Esta propuesta de diseño urbano se enriquece mediante la experi-

mentación en laboratorios, talleres de intercambio de conocimiento, la experiencia del usuario, el prototipado, y el método de prueba y error, con el fin de evaluar y poner en práctica los resultados sostenibles dentro de los territorios urbanos europeos. Human Cities promovía entender la ciudad, y espacialmente el espacio público como

un lugar para para convivir; un territorio para experimentar, para descubrir la cultura propia y la del otro. Para ello promovían utilizar el diseño como una herramienta para encontrar nuevas prácticas que

tienden a englobar a los profesionales y a un público más amplio en el proceso diseño urbano. Un proyecto que proponía rechazar “espe-cialidades” y disciplinas compartimentadas y reunir en el desarrollo de un proyecto de intervención urbana a arquitectos, planificadores urbanos, investigadores, sociólogos, filósofos, psicoanalistas, traducto-res, artistas, historiadores e historiadores del arte, bloggers, técnicos de la administración pública de diferentes áreas…

El proyecto fue promovido por Bilbao Ekintza (Ayuntamiento de

Bilbao) y BEAZ (Diputación Foral de Bizkaia) como agentes institu-

cionales locales y desarrollado por Urbanbat en la ciudad de Bilbao.

Pedagogía urbana y comunidad de aprendizaje

Buscando el diálogo y puntos de encuentro entre los tres procesos

en marcha, el laboratorio se llevó a cabo en Wikitoki-Laboratorio de Hacer barrio

90

¡haciendo la calle!

Figura 4. Trabajo colaborativo en ¡Haciendo la calle! Octubre 2016. (Foto: Urbanbat) prácticas colaborativas, en colaboración con ColaBoraBora y Civersity (UPV-EHU) y se desarrolló a través de distintos formatos de trabajo: presentaciones, experiencias de otros territorios, puesta en común de proyectos locales y experimentación y prototipado de acciones concretas con propuestas de mejoras para el barrio (Figura 4).

De este modo convertimos el laboratorio en una especie de co-

munidad de aprendizaje sobre múltiples aspectos urbanos en el que

cada participante aportaba distintos saberes que se iban enriqueciendo con la incorporación de expertos sobre temas concretos que atravesa-ban el trabajo grupal. Contamos con presentaciones sobre los mode-

los de territorios en transición (Ana Huertas-RedT), Urbanismo ciudadano (Doménico di Siena-Urbano Humano), Cultura transformadora

(Txelu Balboa-ColaboraBora), Los principios del diseño de la Perma-

cultura (David González-Sustraiak Habitat Social), La experiencia

socio-sanitaria de 40 años por el barrio (Celina Pereda-Médicos del mundo), La memoria de los álbumes fotográficos de las mujeres de los barrios altos (Savina Lafita y Ainhoa Resano) y Las interpretaciones artísticas de la memoria viva de los territorios (Sergio García Bayón).

Los resultados de un proceso de diseño colectivo

Este proceso de reflexión y diseño colectivo tuvo dos resultados:

91

Maria Arana Zubiate

1. Intervenciones artísticas para visibilizar el aporte de las mujeres al desarrollo de estos barrios

Para realizar la parte práctica de intervención urbana nos centra-

mos en el cruce de tres de las necesidades planteadas por los participantes en los laboratorios:

—Conectar a través de un itinerario peatonal los tres barrios

que conforman lo que comúnmente llamamos Bilbao la Vieja y

que en realidad está conformado por tres barrios: Bilbao la vieja, San Francisco y Zabala. Barrios que a pesar de su proximidad, están muy atomizados debido a sus características morfológicas y sociales.

—No olvidar la(s) memoria(s) del barrio. Creemos importan-

te recoger y recordar la historia del barrio. No olvidarnos de la vida pasada de este barrio y ponerlo en valor. La identidad de un barrio se construye desde su pasado, y nos parece importante recuperarlo para mantenerlo presente y poder seguir construyendo hacia adelante.

—Poner en valor y visibilizar el importante, y sin embargo in-

visivilizado, papel de las mujeres en el desarrollo de unos barrios con un espacio público especialmente masculinizado. El espacio público de Barrios Altos es usado mayoritariamente por hombres. Pero no solo nos preocupa el uso que se hace de calles y plazas. El diseño de las mismas no está pensado desde una perspectiva de género.

El resultado final se materializó en 10 intervenciones artísticas (Figura 6) sobre otras tantas persianas distribuidas por los tres barrios que visibilizan el aporte de las mujeres al desarrollo de esta zona Bilbao y el diseño de 4 itinerarios (Figura 5) que funcionan como un proceso espacial de reconstrucción de la memoria. Estos itinerarios conectan estos barrios trazando, de forma poética mensajes positivos sobre el territorio. Los itinerarios funcionan como un Figura 5.

proceso espacial de reconstrucción de la memoria.

Rutas que trazan palabras.

Noviembre 2017.

(Foto: Urbanbat)

2. Una guía de recomendaciones para las intervenciones en el

espacio público

Se trata de una guía de recomendaciones que atiende a las de-

mandas vecinales detectadas durante el laboratorio. Una guía parcial e inacabada, inevitablemente condicionada por la subjetividad de los participantes al laboratorio y por la limitación temporal disponible para su desarrollo. Es, sin embargo una guía valiosa, fruto del trabajo Hacer barrio

92

¡haciendo la calle!

Figura 6. Las grandes olvidadas de la historia. Noviembre 2017. (Foto: Urbanbat) colaborativo y de la inteligencia colectiva. Un documento abierto a su modificación y enriquecimiento que permita seguir estableciendo

criterios más sostenibles y adaptados a la escala humana para la transformación de nuestros barrios. Una serie de propuestas de actuación que también han sido enviadas a la administración para ser valoradas y contempladas en la agenda de actuaciones 2016-2019.

Cada una de las recomendaciones va acompañada de un ejemplo

práctico localizado en una ciudad del mundo. Ejemplos que pueden

servir de inspiración para próximas intervenciones y que demuestran que el tipo de propuestas que recoge esta guía son posibles.

93

Maria Arana Zubiate

Locus memoriae.

Memoria y

monumento en el

espacio público

IÑAKI URIARTE

Arquitecto

La memoria es el paisaje íntimo de la persona o de una sociedad

que mantiene el recuerdo de un acontecimiento de singular tras-

cendencia que se da, en esta triple apreciación intelectual, artís-

tica y espacial. Cuando se materializa en un elemento tangible

como una obra artística se crea un lugar, un espacio público de

carácter monumental, si se refleja en un obra pictórica o literaria

asume un carácter documental, y también inmaterial en modo

sonoro sea vocal o sonoro. En cualquier caso adquieren el rango

de bien cultural del patrimonio de un país

Memory is the intimate landscape of the person or a society that

holds the memory of an event of singular importance that occurs,

in this triple intellectual, artistic and spatial appreciation. When

a tangible element is materialized as an artistic work, a place is

created, a monumental public space, if it is reflected in a picto-

rial or literary work, it assumes a documentary character, and also

immaterial in sound mode, whether vocal or sound. In any case

they acquire the cultural asset of the heritage of a country

Palabras clave: Monumento. memoria, lugar, espacio público,

patrimonio

Keywords: Monument. memory, place, public space, heritage

95

La celebración en Gernika en junio de 2018, declarado Año Euro-

peo del Patrimonio Cultural por el Parlamento Europeo y el Consejo

de la Unión Europea, de unas jornadas Artea, Memoria eta Espazio Publikoa, organizadas por Gernikako Bakearen Museoa han sido, perso-nalmente, una novedosa pero muy interesante ocasión para escuchar a destacadas personalidades de diversos países estudiosos de esta riqueza inmaterial que es la memoria y su expresión materializada de modo ar-tístico en lugares concretos vinculados con la circunstancia memorada.

El relato principal del encuentro de acuerdo al lema convocante

como se apreciará en los artículos de los demás ponentes participantes en este libro está acertada y básicamente guiado por las circunstancias y consecuencias de conflictos bélicos, de las represiones a movimientos de rebelión social de resistencia a regímenes de tiranía, de fascismo, de nazismo y de franquismo que masacraron el continente

europeo a lo largo de cuatro décadas de la primera mitad del siglo

XX y posteriormente con otros episodios más particulares en los años 80. Uno de los objetivos de divulgación y concienciación social de

EUROM, European Observatory on Memorie s.

La trilogía del tema de las jornadas Arte,

Memoria y Espacio Público, de evidente raíz

cultural resultaba sugestiva y contenía tanto

desde la expectativa de un arquitecto compro-

metido con el sentido social del espacio urbano

y como desde el aspecto personal un gran atrac-

tivo al aludir a la memoria. La gran potencia de

la mente humana, como sentimiento de sensi-

bilización emocional y evocativa de un pasado

próximo, propio y colectivo. La memoria es el

fundamento de la cultura humana, un poder

silencioso esencial para la madurez de los pue-

blos, no olvidar.

Recorrido nuestro país a lo largo de mu-

chos años por sus muy diversos territorios con

diferentes motivaciones con intensidad e inte-

rés cultural he recopilado testimonios de todo

tipo que, en este caso concreto, comprenden

desde simples y discretas dedicatorias a magnos

monumentos recordatorios o de homenaje que

perpetúan un hecho, una memoria de interés

colectivo por diferentes motivaciones, en un lu-

Fig 1. Bilbao Plaza Yolanda González, Deustuko

gar concreto.

erribera

Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

96

espacio público

Fig. 3. Donostia Placa casa

natal de Mikel Laboa

Fig. 2: Donostia Fronton de Arroka Plaza (1988), destruido en 2017

Tratada esta información en la intervención presentada en Gerni-

ka con formato conferencia se describía en detalle con una sucesión de imágenes que aluden a múltiples aspectos de estos tres conceptos y que me permití modificar levemente en un orden secuencial. El origen de la trilogía es la memoria de lo acontecido que la necesidad de su perennidad apela al recurso de una expresión materializada asumible como es el arte y requiere su manifestación en un sitio que en ocasiones como consecuencia de esa implantación se transforma en lugar y en otras se sitúa en lugares que ya tienen entidad propia como el espacio público.

La alusión a la memoria impulsa a analizar la persistencia (fig.1)

y también la desaparición (fig.2) por irracional destrucción de lugares entrañables, de espacios discretos, íntimos, aunque de indudable interés por distintos significados y de profundo arraigo social en el ámbito local quizá poco valorados pero muy abundantes en pueblos y ciudades. Las creaciones artísticas habitualmente monumentos figurativos o alegóricos, o con sencillas placas dedicatorias (fig.3) en lugares pú-

blicos de diferente rango espacial como hitos culturales referenciales en sus variados modos de expresión artística y diferentes escalas, de la más humilde a la monumental, (fig.4) para perennidad del recuerdo.

Esta situación responde a lo que el filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976) en el libro Die Kunst und Der Raum (El Arte y el Espacio) de 1964 afirma: “las cosas no sólo pertenecen al lugar, son el lugar.” (fig.5)

97

Iñaki Uriarte

Fig. 4. Getxo Monumento a Evaristo de Churruca (1939)

Fig. 5. Donostia. Peine del Viento.Luis Peña Ganchegui arquitecto, Eduardo Chillida escultor.

Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

98

espacio público

Fig. 6. Bergara. Placa

dedicatoria a la ingeniería

industrial

Fig. 7. Portugalete.Monumento a Víctor Chávarri (1903), escultor Miguel Blay Son referencias dedicadas a honrar el reconocimiento de personalidades pioneras en distintos ámbitos científicos (fig.6), culturales, humanitarios, gestas empresariales (fig.7), laborales, sindicales, la figura de ilustres personalidades de la arquitectura y la ingeniería y sus grandes obras. Hechos y acontecimientos de resonancia histórica, política, social con sus reivindicaciones, represiones, protagonistas y fallecimientos de gran emotividad. La epopeya industrial en Euskal

Herria y también las tragedias laborales del trabajo (fig.8). Incluso tes-timonialmente el significado de lo insignificante, de lo cotidiano en un pasado reciente que es ya historia. En la etnografía se contemplaba la reinstauración de la fiesta y la celebración en su sentido más popular y tradicional, la recuperación de ritos y costumbres, la autoestima por la propia identidad en sus múltiples expresiones y del euskera así como los testimonios sonoros vinculados a diversas referencias desde los matices lingüísticos a significativas creaciones vocales y musicales alusivas a la naturaleza o a la idiosincrasia de Euskal Herria.

99

Iñaki Uriarte

Es por este motivo por lo que además de ha-

ber podido participar de un modo un tanto par-

ticular, con estas referencias algo distintas de las

habituales pero comprendidas en el lema, intento

corresponder a la invitación de Gernikako Bakea-

ren Museoa a expresar unas consideraciones ge-

nerales sobre estos tres conceptos vinculados, la

memoria y su plasmación artística en un lugar.

Este artículo limitado en extensión y en con-

tenidos gráficos es un acercamiento que alude a

esta trilogía desde un aspecto patrimonial en su

condición de bien cultural de interés público y del

amparo legal de los construcciones, elementos y

espacios de carácter monumental, artístico o evo-

cativos que refieren a singulares acontecimientos

memorables para una nuestro pueblo vasco.

Es el recuerdo interpretado como una mi-

rada mental retrospectiva, una acción de sereni-

dad, concienciación y respeto. La memoria es

una distancia atemporal que aproxima; un re-

greso del ayer. El reflejo de un tiempo impere-

cedero que vislumbra lo invisible. El transcurso

Fig. 8. Araia (Araba) Monumento dedicatorio a los

ocho trabajadores fallecidos en 1961

del tiempo matizará la memoria y la convertirá

en otra dimensión, en historia, personal o plu-

ral que perdurará de formas diversas, inmaterial como pensamiento

íntimo, o colectivo y también tangible y que adquiere una entidad

especial y espacialmente contemplativa cuando se materializa en una obra artística que se constituye en un patrimonio popular.

En memoria del lugar

El historiador francés Pierre Nora (París, 1931) en su gran libro

en tres tomos basados en la historia y la identidad de Francia, Les lieux de memoire (1984,1987 y 1992) con el solo título ya creó un concepto y término nuevo, “lugares de memoria” que definía como “Cualquier

entidad significativa, de naturaleza material o no material, que por la voluntad humana o la obra del tiempo se haya convertido en un elemento simbólico del patrimonio memorial de cualquier comunidad”.

En el libro se reafirman ideas relativas al recuerdo, el lugar y su debida apreciación que anónimamente estaban en el subconsciente

Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

100

espacio público

humano quizá sin la debida consideración y en

sus diversas dimensiones, espirituales intangi-

bles y concretas tangibles.

El lugar de memoria, es una referencia fun-

damental del legado común de una sociedad con

el que no solo se identifica colectivamente sino

que lo reivindica en su condición de algo propio

como una referencia irrenunciable y esa memo-

ria que apela a la comunidad cuando se instala en

el espacio público se convierte en su testimonio Fig. 9. Lekeitio Independentzia plaza más celebrativo.

Definición que podemos interpretar como

la inserción de un elemento caracterizador de

especial significado social, relevancia cultural

o artística, se posesiona de un sitio físico, quizá

anodino y lo convierte en una referencia con-

creta que a partir de este hecho es ya un lugar

definido, propio, memorable.

Partiendo de estos conceptos se contempla

como la memoria profundamente enraizada en

el ser humano acude a la evocación al recrear-

la, configurándola, en un determinado paraje y Fig. 10. Askaine. Frontoi Plaza esa memoria se encuentra así misma cuando se

sitúa en el lugar preciso del recuerdo, Locus memoriae y en expresión euskerika Memoria lekuak.

Lugar y monumento

Es en el espacio público como lugar de acontecimientos y re-

miniscencias, donde se conmemoran colectivamente los episodios y

efemérides que conforman la biografía de una población, tanto en su sentido de colectivo humano como de entidad urbana.

La plaza, (fig.9) un conjunto urbanístico admitido genéricamen-

te como el espacio público por excelencia, es en si mismo un palimpsesto de memorias especialmente como una evolución espacial y for-

mal a lo largo del tiempo de sus diversas actividades muy significativas, mercado, puerto, asentamiento militar, fiesta, juego u ocio, (fig.10) cuando no son esos los hechos que ha originado la plaza.

Es también el recinto donde se asientan usos tradicionales y se

conmemoran episodios y personajes con hábitos, permanentes en al-

101

Iñaki Uriarte

gunos casos como ágora social o temporales de recreación de acontecimientos significativos en la historia de la población.

La Enciclopedia General Ilustrada del País Vasco, de Auñamendi

define el vocablo monumento como “ Obra pública de escultura o

arquitectura destinado a recordar una acción heroica u otra cosa singular” . También como “objeto o documento útil para la historia.”

El monumento es una creación artística que posee un significado

conmemorativo para recordar la memoria que es su génesis y la que

impulsa emotivamente a la inspiración traducida en creatividad. Un

documento que refiere de modo diverso hechos notables o reconoce

explícitamente cierta personalidad relevante en la historia local o general.

¿Cómo representar circunstancias relevantes de la biografía de

un pueblo? El arte, a lo largo de la historia universal en sus diferentes modalidades, arquitectura, escultura, pintura, música, literatura y poesía, ha mostrado su capacidad de expresar acontecimientos singulares con gran acierto, belleza y arraigo social.

El elemento artístico, habitualmente un homenaje en todas sus

modalidades plásticas, escultura, estatua, busto, mural, y urbanas, plaza, calle o placa rescata la memoria de un pasado y al conmemorarla le otorga una cierta monumentalidad. Se convierte en el lugar propio de diálogo con el recuerdo y lo inmortaliza trasladándolo al futuro.

Esta perpetuación imperecedera, tangible, a su vez constituirá una

parte del patrimonio cultural material de un pueblo, un territorio o una nación.

En ocasiones el monumento surge como un pretexto, una nece-

sidad ornamental de un lugar indefinido, sin identidad ni esperanza estética al que se intenta relacionar con alguna referencia o se impone una alóctona genérica, que acapara el sitio y lo hace suyo hasta el punto de convertirlo con el tiempo en un elemento idéntificatorio e incluso imprescindible en ese ámbito.

Pero de poco servirán esos monumentos si no están acompañados

de su adecuación a las circunstancias que lo motivan, al entorno don-de se insertan es decir su contexto y a la continuidad de su significado entre generaciones, es decir de su esencia memorial, se convertirán en simples objetos decorativos.

Cuando el objeto monumental se traslada de lugar por diversas

circunstancias pierde sus vinculaciones primigenias y puede suponer un error la descontextualización de su lógico e inicial encuadre espacial que se fundamentó argumentalmente.

Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

102

espacio público

Asimismo, existe una dimensión intangible e imprescindible habitualmente heredada por la transmisión oral con diversas expresio-

nes que generarán tradición en forma de ritos y celebraciones con

representaciones, cantos, versos, literatura, que también son patrimonio cultural inmaterial y contribuyen a la ineludible consolidación y perpetuación de la memoria.

La Conferencia General de la Organización de las Naciones Uni-

das para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO», en su

32.ª reunión, celebrada en París en 2003, define que “Se entiende por

«patrimonio cultural inmaterial» los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes—que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan

como parte integrante de su patrimonio cultural”.

Consideración cultural, definición y clasificación

La normativa que regula el legado cultural de Euskadi, la Ley

7/1990, de 3 de julio, de Patrimonio Cultural Vasco, que 28 años des-pués sigue vigente fue la primera en el Estado que se denominó “cultural” frente al tradicional concepto de “histórico-artístico”. Así como también en contemplar como novedad especialmente el patrimonio

etnográfico que incluye elementos materiales e inmateriales. Además de la habitual clasificación de los demás bienes culturales en: inmuebles, con sus categorías de monumento, conjunto monumental y es-

pacio cultural en sus dos rangos de calificados e inventariados, los bienes muebles, el patrimonio arqueológico, el patrimonio documental

y el patrimonio bibliográfico. Pero la memoria de un acontecimiento o de un lugar determinado es un modo conmemorativo escasamente

definido o concretado en esta ley, apenas una alusión como espacio

cultural y quizá como patrimonio etnográfico.

En cambio, la Ley Foral 14/2005, de 22 de noviembre, del Patri-

monio Cultural de Navarra, en su artículo 15. Categorías de Bienes

inmuebles de Interés Cultural, además de Monumentos, Conjunto

Histórico, Zona Arqueológica y Jardín Histórico, contempla, entre

otros el Sitio Histórico, el Paisaje Cultural, y la Vía Histórica. Es evidente que la memoria en sentido general queda considerada en cual-

quiera de estos tres rangos que se definen como:

Sitio Histórico: Lugar o paraje natural vinculado a acontecimientos o recuerdos del pasado a creaciones culturales o de la naturaleza y 103

Iñaki Uriarte

a obras del hombre, que posean valor histórico.

(fig.11)

Paisaje Cultural: Paraje natural, lugar de

interés etnológico, conjunto de construcciones o

instalaciones vinculadas a formas de vida, cultu-

ra y actividades tradicionales del pueblo navarro.

(fig.12)

Vía Histórica: Vía de comunicación de sig-

nificada relevancia cultural, histórica, etnológica

o técnica. (fig.13)

Sin embargo en la nueva Ley de Patrimo-

nio Cultural Vasco actualmente en fase de tra-

mitación en la que además de las habituales

tipologías como la ley precedente de bienes cul-

Fig. 11. Amaiur, Nafarroa. Monumento defensores

turales inmuebles y muebles donde se amplía y

del Reino de Navarra (1922)

enriquece es al contemplar el concepto de Pa-

trimonio Inmaterial, que sustituye al Patrimonio

Etnográfico, un ámbito de amplias consideraciones. De modo muy

similar a la ley navarra y con leves matices introduce otras tres nuevas categorías, Sitio Histórico, Paisaje Cultural y Jardín Histórico e Itinerario Cultural. definidas como:

Sitio Histórico: lugar vinculado a acontecimientos del pasado, a tradiciones y a creaciones culturales de valor histórico y etnológico.

Fig. 12. Kanbo (Lapurdi) Villa Arnaga, arquitecto Joseph-Albert Tournaire(1906) Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

104

espacio público

Paisaje Cultural: espacio natural, rural, ur-

bano o periurbano cuyo carácter es el resultado de

una estratificación histórica de valores y atributos

naturales y culturales. Jardín Histórico: espacio

delimitado y diseñado por el ser humano, que tie-

ne valores y atributos naturales y culturales.

Itinerario Cultural: vía de comunicación

cuyo significado cultural está relacionado con el

intercambio y dialogó entre regiones y países di-

ferentes.

Esta relación de la memoria, el arte y el

espacio público cuando se expresa en un lugar

concreto en modo de monumento permite que

pueda tener una más amplia y compartida apre-

ciación. Además de su condición de bien cultu-

ral inmaterial, también lo es como bien inmue-

ble si está vinculada a una edificación museo o

mausoleo, como bien mueble si es un elemento

artístico monumento, escultura o cuadro y a un

rango más amplio según las circunstancias es-

paciales, el de sitio histórico, paisaje cultural o Fig. 13. Burgi, (Nafarroa) Almadía de seis tramos itinerario cultural

(c1930) (Foto Marqués Santa María del Villar).

En Euskal Herria algunos de nuestros más

importantes lugares de memoria histórica no solo se han visto re-

forzados, sino apreciados al ser reconocidos por otras naciones y sus culturas. Así sucede con la batalla de Orreaga en 778 vinculada a la

“Chanson de Roland” que es un hecho internacionalmente conocido

gracias a la literatura. También en un ámbito nacional Gernika como legendario lugar de decisiones democráticas compartidas entorno a

un roble, síntesis de libertad. Pero especialmente se convirtió por una premeditada criminal decisión del dictador militar español Francisco Franco (1892-1975) con el bombardeo de la villa en un escenario de

la masacre civil y la muerte en 1937 que sorprendió por su simbolis-mo, ensañamiento y crudeza a la humanidad.

Sin embargo, tiene una mayor aceptación y reconocimiento uni-

versal debido al mural Guernica de Pablo Picasso (1921-1973) que motivado por la barbarie incluso se sobrepone a la misma tragedia

del bombardeo. Hecatombe a la que antecedieron y sucedieron otras

muchas entre ellas Otxandio (1936) (fig 14), Durango y Eibar (1937), Barcelona (1938), Coventry (1940), Stalingrad (1942), Dresde, Hiroshima, Nagasaki (1945), o Halabja en Kurdistan (1988).

105

Iñaki Uriarte

Fig. 14. Otxandio, Andikona Plaza. Heriotza zerutik etorri jakun. Nestor Basterretxea (2011) Epílogo

La memoria es el paisaje íntimo de la persona, un infinito ámbito intelectual del ser humano donde se mantienen en modo evocativo

todos los hechos de su vida y en el que reside la capacidad de recordar que configura nuestro modo de ser. Un regreso afectivo del ayer.

La memoria es un paraíso que no podemos perder, la esencia

de nuestra identidad, una estructura espiritual en la que perviven raíces como la autoestima o el sentido de pertenencia elementales sentimientos que permiten evolucionar personal y colectivamente. ¿Es quizá un tiempo recobrado? El enemigo de la memoria no es el tiempo sino el olvido.

Cuando se olvida la memoria, se pierde el futuro. Todo pueblo que pretenda manifestar su singularidad debe, mediante la memoria,

evocar, divulgar y conmemorar sus referencias genuinas, sus episodios históricos que han constituido una idiosincrasia común. Una sociedad sin memoria es solo un campamento poblado.

No podemos olvidarnos de recordar. El recuerdo de un acon-

tecimiento singular o de una personalidad destacada es una realidad histórica inmaterial que se transmite en modo de memoria impertur-bable al paso del tiempo y en ocasiones se convierte en otra simbólica material, habitualmente de carácter artístico que lo monumentaliza y perpetúa. El deber de memoria.

La memoria induce a la meditación y ambas crean una melan-

cólica emotividad. Un modo de felicidad íntima del ser humano. La

persistencia del recuerdo, Oroimenaren orain-a.

Locus memoriae.

Memoria y monumento en el

106

espacio público

Your contribution

JOCHEN GERZ

Artist

www.jochengerz.eu

[1]

Para la conferencia “Arte, memoria y espacio público” en el Mu-

See Jochen Gerz biography

https://www.jochengerz.eu/

seo de la Paz de Gernika, Jochen Gerz [ 1] hizo una presentación

info/biography

llamada “Su contribución”.

See Jochen Gerz Catalogue

Las fotografías reproducidas aquí muestran trabajos sobre lo que

Raisonné online https://www.

jochengerz.eu/works

habló ese día, pero eligió volver a publicar en esta publicación

[2] Home published by Fire

una entrevista de 2006 llamada: “Creación de un monumento Station Artists Studios.

contemporáneo”. [ 2]

Dublin.

For the conference “Art, Memory and Public Space” at the Ger-

nika Peace Museum Jochen Gerz[ 1] made a presentation named

“Your contribution”.

The photographs reproduced here show works he has been speak-

ing about on that day, but he chose to re-publish in this publica-

tion an interview from 2006 named: “Creating a contemporary

Monument”. [ 2]

Palabras clave: Memoria, olvido, contra-monumento, autoría,

democracia, contribución

Keywords: Memory, oblivion, Counter monument, authorship,

democracy, contribution

109

[3] Drathen 2004: Doris von

Not unlike Adorno, Gerz believes that after the Holocaust the

Drathen: Vortex of silence.

Proposition for an art criticism

world acquired a new scale of time, instilling doubt into everything beyond aesthetic categories,

that had previously been thought. Over the years, his work has at-Milano: Charta 2004, p. 115

tempted to subvert prevailing attitudes from every angle; ultimately,

[4] Tipton 2006, Gemma

however, it has always addressed a single purpose: opening up a gap Tipton, Creating a Contem-in time, the zero point at which for a brief moment the self is laid porary Monument, Jochen

Gerz in conversation, in:

completely bare and confronted with itself. Gerz has no other answer, Home, Dublin: Fire Station

ideology or hope, no other dream —his works simply ask about the Ed., pp. 25 - 33

here and now, about the self in the present. [3]

Creating a contemporary Monument[4]: Jochen Gerz in

conversation

Central to your recent practice has been the idea of creating monuments and public art works that are suitable for now, that are our voice of today, witnessing this moment in history. What has changed from our accepted ideas of the way monuments should look?

The first thing that has changed is the commissioner. Once we

had the church setting the underlying parameters, so that monuments were made in its language and semiotics. A later set of commissioners were secular, the Duke or the King, or whoever had, and could claim, authority at the time. These commissioners were also claiming authority through the commissioning process. Commissioning is therefore

a re-enactment of authority. Today’s commissioners are we ourselves.

We claim authority for ourselves, as a whole and as individuals, in the name of democracy. The politician, the curator, the civil servant, the artist, the citizen, the community; theoretically everybody is part of the commissioning process. And through this change another change

happened: the purpose of the monument. Until recently it had the

function to celebrate power and triumph, or otherwise to mourn war’s dead. I mean “our dead” of course. Nobody would have had the idea

to remember our own victims, those who were victims because of what we did. The Monument against Fascism 1986 in Hamburg shows that this has become possible. A radical rupture with what a monument

used to be is possible now.

And how does this then affect your process? How do you create

monuments that address this idea of rupture?

It is possible, as I said, but not easy. We have the tools but we are caught in a long tradition of passivity and hierarchical dependency, be Your contribution

110

it political or aesthetical. The process of making a work begins with the “making” of a commissioner. The commissioner is a facilitator, of course, but he is more than that: he takes responsibility for the future work. He has to be good, since a work of art cannot be better than its commission. A long time before it becomes an object or something

visible, it is a dialogue between the commissioner and myself. The

work as a dialogue (“the making of a commission”) and the work as a collaboration with other people both exist from the very first moment on. The issue —why I want to work with people— is not a moral one.

The dialogue-character of a work of art comes out of the need to re-enact the ‘other’. I need people to make a work of art. There are no moral issues in this. There is no artwork that serves a moral issue without wit, or cunning. Art is negotiation. You cannot talk to nobody. Even when I make work for museums and galleries, it is in order to bring people to the White Cube. Not so much as viewers, but as part and authors

of my work. Also in the sixties I worked in the street. The difference was, then there was nowhere else to go. Today I am back in the street, yet I have the experience of my own contradictions as an artist that resemble the contradictions of museums and galleries. Not only does the street come to the museum but the museum comes to the street

too. It is a kind of reciprocal corruption.

I like that idea, it implies that there are cracks and fissures in the

‘perfection’ of the White Cube, ways to take on its hegemony.

It is urgent to get us out of the hole we are in at the moment. In

the Renaissance it was great to have people standing in front of paintings, with that being their contribution. But since then we have sent a lot of people to schools and I don’t understand how you can today ask someone to stand in the same way in front of a painting and say

“that’s your contribution”. People are not there to validate a finished production. People have to be asked to be responsible. They cannot

be victims, spectators, clappers, fanatics, aficionados: the people who

‘didn’t do’ it. They have to do it.

Whatever happens in life, in politics, it has to be done in a much

broader sense with the people. Why else send the people to school? I don’t mean by that ‘the people’s choice’ is the only way to go. Art will change profoundly if we go back to an idea, which was always represented by painting, and represented rightly, that art needs a model, art needs something to depict, art is mimetic. It is about getting as close as we can, without shame and without taboos, to reality. In society, that includes people. And in people, this includes society. We are deeply 111

Jochen Gerz

interlinked. Here is everywhere. The artist doesn’t blink, he doesn’t flinch, he doesn’t choose or select; his activity is to keep open his eyes.

Again, he doesn’t have a clue about morality or aesthetics. He just depicts, and I think the way to depict today is to imagine, to think of and to use people as art. We have become used to a society that emphasises objects a lot. Objects, be they art or cars or benches, simulate people.

I think we should emphasise people. I always say I’m not working for the victims, because it is too late for them. I want to urge the people to go into the middle of the room and take the place of culture back.

Even culture simulates us. We should not be represented by anything.

The state of non-representation is art. It is also democracy. The traditional term of “depicting” hides the collapse of the painter and the model. In democracy this is the challenge of aesthetics: be art.

How can this be effected, how as an artist can you bring this

about? How does this idea of representation operate in your own

practice?

The first of my monuments (James Young called them anti-mon-

uments) was the Monument Against Fascism in Hamburg-Harburg in 1986. The commissioning body: the museum people, the art histori-ans, the social workers, and the local politicians had a shortlist of six artists, none of whom had done public works before. This monument

would have nothing to do with commemoration. It was to be some-

thing like a warning device, like the Gees of the Capitol; a prevention, a protection, and a vaccination. It is difficult to imagine that something as flimsy, useless and tiny as art, could be set against something that is so important. It looks like a grotesque naivety. They went further.

They said we don’t want a sleeping lion, we don’t want something that pleases us. We want something that disquiets, that hurts.

The experience of fascism in Germany was such a traumatic ex-

perience that a kind of unexpected behaviour broke out of people,

like flowers out of concrete. So in this case, we —Esther Shalev-Gerz and myself— were accompanied by people who had a genuine interest, people who were claiming their part of the share, a share of the crimes of fascism and a share of the artwork. So from that experience, if you really look at the idea of a disappearing monument, it seems very natural. It took the lead-covered square column about eight years to be covered by almost 70,000 signatures against fascism. Each time the space that the signatories could reach was covered, the monument was lowered a bit into the ground until it had gone. The people didn’t want a once and for all monument, they were the monument, and

Your contribution

112

the kick start was aesthetics. Not pleasing, political correct or popular aesthetics, but unknown and deceiving aesthetics. In the long run,

no monument can stand up to injustice, it is we who have to be em-

powered, not art. There cannot be empowerment through art alone.

You can, if you are lucky with people, accompany or even kick-start a process. But you will never create what is not there already.

Do you think this kind of monument, one made in this fash-

ion, can be universal? Or is your practice specific to place?

When I came to Biron in France, I couldn’t work in the same way

as in Hamburg as it is a quite different, French and rural society. You are right, every place is different. It would be impossible to number all the differences between places. Places are people. A small village is not a big city. My only working condition is my intimacy with the place I work in. I can only work in places with people I know, or get to know, from my own experience and life. Paintings go where you

ship them. My works are part of only one place, but this is not quite true. I think the media communicate the story of my works. So people know of them who did not see them. The Living Monument in Biron is about the deep secrecy and discretion in French society. It’s all about the half shading, the not talking. It’s not a question of just putting things under the carpet, it’s also a way of caring, preventing having the ‘other’ exposed. Why should I as an artist go in with an axe? Why not leave things as they are? You can’t go in and say “I have the experience, I am the aspirin for everybody”.

You cannot do it because the people don’t let you do it. You

depend on them. I went to everybody on the village, sat down with

127 people and asked them the same “secret” question. The answers

were printed on enamel plaques and installed on their war memo-

rial. The answers are beautiful texts and, as the texts on the lecterns beside the donated trees in Ballymun will be, are surprising for many.

The inhabitants of Biron are proud to be the work I did. I could not have done it without their contributions. The authorship of people is what I continue to aim at in my work. But while you work differently in different places, you also learn from each place. Everything you do means learning, but nobody can prevent you from being from

somewhere else, from including a childhood experience, making

reference to your memories, they cannot close your windows. So the

work can be a totally reciprocal and dialogue-process, but it nonethe-less remains a very personal work. It has to be claimed as a personal work.

113

Jochen Gerz

Does this kind of practice reflect a change in society, or is it driving such a change?

There is a big chance that I do and have done many things

wrong, and that is important, the wrong has an incredible dimen-

sion. Art would never have come out of the conventional if there

were not error, trauma, guilt… for making art there is, it seems, not a better recipe than to be in a shit place. But I think we have to learn something different now. We want to stop violence, we want to stop

our psychological and social dependency on the spectacular, on dra-

ma and wars, and we want to be able to live in peace. That’s the bad news… (laughing). Nothing relies more on pain and misery than our

culture. But we have to become freer to say what else art can be. And it may, instead of an object, be an idea, a promise, a social ritual, or an experience that people initiate, and that creates activity or communication among themselves. It may be a shared feeling, or again

some trees that ripen in the future. The more people contribute to a work of art, the less they need kitsch, tradition or explanations. They understand quality. This is what I am trying to do in Ballymun. First with amaptocare, after with The National Memory Grove for the seven signatories who gave their names to the Ballymun towers that are to disappear this year. Both works invite people to donate trees. The more there is public authorship, the further you can go, the more

radical you can be. If I will ever have a problem in Ballymun, I guess it will be because of the commissioner, the arts patrons rather than of culture-lacking vandals. How far can we go? Today art is an invisible skin, it protects. There are vandals in Ballymun. They broke many trees in the past, newly planted trees. Everybody is scared of them although they are children. Me too. But it is true that vandals are contributors. They are authors. Since I need them, maybe they

need me.

You asked, if art changes society today, or rather society, art. I

think the latter is true. We can do a lot today as people, as artists, as authors of our lives. We can once again leave behind what used to be called art before. And the good news is that little is done. We are just at the beginning.

Your contribution

114

[5] The descriptions are part

Artworks presentation[5]

of Jochen Gerz Catalogue

Raisonné online or of Octave

EXIT-Materials for the Dachau Project

Debary (Resemblance in

the Work of Jochen Gerz,

Berlin, 1972-1974

Creaphis éditions, 2017). The

quotations are either part of

“The photographs for the Dachau-Project were taken on the 3

the presentation accompan-

September 1972 at the site known as Dachau Concentration Camp

ying the work or from the

work itself (the texts by the

which today hosts the memorial with its museum. The photographs

artist or the participants are in

did not concern themselves with the causes of the museum but rather quotation marks).

with the numerous written regulations and orders regarding the muse-um and its functioning.

Today, as the memorial features a museum and not a concentra-

tion camp —the word ‘museum’ is rarely to be found written in larger letters than it is at Dachau— the many inscriptions could not be more neutral. Their presence is the proof of their impartiality. The inscriptions in the concentration camp and reproduced

in the museum —but not included here— show

that they have the same function in the muse-

um as in the camp. They are the medium which

makes both possible.

The Dachau museum is latent in the in-

scriptions from the camp and the camp in those

from the museum.”

In a dimly-lit room, 20 tables are arranged

in two parallel rows, each with a chair. A copy

of the edition, containing 50 photographs of

the Dachau Museum (located on the site of

the former camp) lies on each table. The lamps

hanging above the tables emit little light. On a

continuous loop, a tape broadcasts the breath of

someone running, which is drowned out at reg-

ular intervals by the sound of two electric type-

Jochen Gerz. EXIT - Materialien zum Dachau-Projekt

writers and the release of a reflex camera.

/ ( EXIT - Materials for the Dachau-project) 1972/1974.

© Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Photo: Adam Rzepka, Centre Georges Pompidou, Pa-

ris, France (1996/97)

115

Jochen Gerz

Monument Against Fascism

Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz. Hambourg/Harburg, 1986

“We invite the citizens of Harburg, and

visitors to the city, to add their names here to

ours. In so doing we pledge to remain vigilant.

As more and more names cover this 12 meters

tall lead column, it will gradually be lowered

into the ground. One day it will disappear com-

pletely, and the site of the Harburg Monument

Against Fascism will be empty. In the end it is

only we ourselves who can stand up against in-

justice.”

Having discussed the project for four years,

the Hamburg/Harburg district council decid-

ed, in 1983, to erect a monument against fas-

cism. Five proposals were selected from a lim-

ited number of competition entries. Following

a public hearing, Jochen and Esther’s project

was selected. Residents and visitors of Hamburg

were invited, in seven languages, to inscribe

their names on the lead mantle of a 12 meters

tall column. When the accessible portion of the

surface was covered with signatures, the column

Monument against Fascism, Jochen Gerz and Esther

was lowered 140 cm into the ground. The mon-

Shalev-Gerz, 1986.

ument was inaugurated in October 1986. Hav-

© Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Photo:

Kulturbehörde Hamburg.

ing been lowered on eight occasions, the col-

umn disappeared in November 1993. Its cover

plate lies flush with the pavement. Next to it is a text panel with the invitation and the chronological history of the erection, inscription, lowering and disappearance of the column.

2146 Stones - Monument against Racism

Saarbrücken, 1990-1993

“Now, three years after we began the project, you can unfortu-

nately see that all those latent ‘isms’ (racism and other isms) have come right out, and been as offensive and brutal as they like, and completely unembarrassed. And it’s happening again — instead of taking them head on, people think they can fight them by taking up the same topics and that only adds fuel to the fire of this smothered awakening Your contribution

116

of old ghosts. As criticism of the monument, especially from self ap-pointed academic critics, was so often self revealing (the ‘Jenninger Effect’), I now realise that the monument is ab-solutely necessary.”

(Jens Freitag, participant, Monument against

Racism group, 1993)

The first stage of this (initially not commis-

sioned) work consisted in asking the 66 Jewish

communities in Germany to draw up a list of

all 2,146 Jewish cemeteries in existence prior

to the Nazi dictatorship. During the summer

of 1990, the participants illegally dug up the

paving stones in front of the castle, which is the

seat of the municipal parliament and formerly

the Gestapo’s headquarters. Each paving stone

dug up was temporarily replaced by another.

Once the name of a Jewish cemetery had been

engraved on it, the original paving stone was

put back, face down, with the engraving on its

underside. The names, in the alley containing

8,000 paving stones, as well as the monument

are invisible. The project was illegal and only

approved by parliamentary vote until after work

had begun. Its existence was first revealed by the

press. Parliament voted, after some very strong Jochen Gerz. 2146 Steine - Mahnmal gegen Rassismus / Das unsichtbare Mahnmal / 2146 Stones -

exchanges, to rename the square, which became Monument against Racism / The Invisible Monument.

the Square of the Invisible Monument.

Photo: Martin Blanke

The Living Monument of Biron

Biron, 1995-1996

“It’s stupid to lose one’s life. I experienced war, hardship, shel-

ters and famine. We came here to have more to eat. In Marseille, the port and all that part of town were destroyed by the Italians. We had lots of Jewish friends and saw what happened to them. The Germans

weren’t the only ones to hunt them down, there were also French

people. Everybody knew they wouldn’t come back. Their homes were

plundered. I saw all that with my very own eyes. That’s why I think it’s stupid to die.”

117

Jochen Gerz

Jochen Gerz. Le monument vivant de Biron / The Living Monument of Biron, 1996

© Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

Photo: Laurence Vanpoulle

“Life is incredible. The wars brought us nothing. For me, what

we’ve gone through this century is a disgrace. My brother was ar-

rested: on Monday he went to prison, on Tuesday he was executed.

Since then, some things are better. But I feel badly for young peo-

ple. They have to vandalize, try to steal here or there. To say what’s worth it, is delicate. I don’t know about the future. We live in delicate times.”

The commission from the French Ministry of Culture called for

the renewal of the decrepit war memorial in the village of Biron in the Dordogne region, an obelisk erected in 1921. Gerz visited all the 127 residents, asking them each time the same question. The question remained secret and the answers anonymous. Plaques showing

answers were affixed to the new obelisk amongst the names of those

who had died in battle. The Living Monument of Biron was inau-

gurated in June 1996. In the future, new residents, as well as young villagers when they reach adulthood, will be asked the same question by a couple from the village. Their answers will be added to the first 127 responses.

Your contribution

118

Why. Why did it happen?

Memorial to the Murdered Jews of Europe

Berlin, 1997

Following a 10 years long discussion about the forms of memory

after the Holocaust involving more than 800 artists, a second restricted competition for the design and construction in Berlin of a memorial to the murdered Jews of Europe is announced in the spring of 1997.

Gerz plans to dedicate the grounds to the memorial’s visitors. They are to be invited to offer responses to the question: “Why did it happen?” Light poles are distributed over the grounds displaying the word

“Why” in all the 39 languages spoken by the persecuted Jews of Eu-

rope. Visitors’ answers are to be engraved, one by one, in the concrete surface of the square until it is completely filled with texts after a few decades.

Not realised.

Jochen Gerz. Warum / Why 1997. Berlin, Memorial to the Murdered Jews of Europe

© Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

Photo: Gerz studio

119

Jochen Gerz

The Future Monument

Coventry, 2004

“TO OUR BRITISH FRIENDS”

“TO OUR FRENCH FRIENDS”

“TO OUR GERMAN FRIENDS”

“TO OUR IRISH FRIENDS”

“TO OUR JAPANESE FRIENDS”

“TO OUR RUSSIAN FRIENDS”

“TO OUR SPANISH FRIENDS”

“TO OUR TURKISH FRIENDS”

The city of Coventry won a Millennium commission, in 1998,

for its initiative to rebuild the city centre for a second time after the bombing by German air forces. The Future Monument was part of the regeneration. After much debate the artwork was inaugurated in

2004. As often happens, the enemies of the past are the friends of today. A population of over 1 million people —many of them migrants

from former British colonies— were invited, at public meetings and

through the media, to name the nations which were enemies of their

countries in the past. The eight most mentioned countries among 82

were inscribed on glass plaques and installed in front of the glass obelisk. The Future Monument approached the members of the different communities equally and, through 6,000 contributions, Coventry

gave voice to its hidden pasts and memories.

Jochen Gerz. Future Monument 2004. Coventry. © Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Photo: Gerz studio

Your contribution

120

Square of the European Promise

Bochum 2004 - 2015

“My contribution to the Square of the European Promise is the inscription of my name onto the new square and a promise that I give to Europe, which will not be published.”

The point of departure for this work was the Memorial Hall in

the restored ruin of the spire of the Christ Church in Bochum. A

Mosaic of 1931 displays the names of citizens of Bochum who died in World War I as well as a surprising second list of 28 “enemy states of Germany”. Today, all of these nations are Germany’ s neighbours and friends. It includes not only France, England, Italy, Portugal and the former Czechoslovakia, but also the United States of America, Russia, Japan and China. This prophetic list anticipates World War II and the destruction of Europe.

The Square of the European Promise adds to these lists the names of the living. Their promises stand for a shared future for all Europeans. Each person makes a private, unrestricted and secret promise,

thus contributing to an invisible manifesto of many voices and cul-

tures - the Europe of today.

Jochen Gerz, Platz des europäischen Versprechens / The Square of the European Promise 2004-2015. Bochum, Germany. © Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Image Courtesy of Gerz studio. Photos: 1 Guido Meincke. 2 Ayla Wessel. 3 Patrick Skrypczak. 4 Lutz Leitmann.

121

Jochen Gerz

122

Granollers

Octubre/October 2018

123

L’any 2018 es compleix el 80è aniversari del bombardeig de la

ciutat de Granollers, que va tenir lloc el 31 de maig de 1938.

Per commemorar aquest esdeveniment, es van programar diverses

activitats al llarg de l’any: homenatge a les víctimes, programes

educatius i representacions artístiques, entre d’altres. En les pá-

gines següents trobareu el relat de tres iniciatives empreses per

diversos artistes. La creació de tres murals commemoratius del

bombardeig, realitzats a partir de pràctiques artístiques viven-

cials i col·laboratives, la 7a edició de la Mostra d’Art Urbà, un

festival de creació contemporània, i una trilogia de propostes ar-

tístiques de disciplines diverses que reflexionen sobre els conflic-

tes armats i les víctimes.

En 2018 se cumple el 80º aniversario del bombardeo de la ciu-

dad de Granollers, que tuvo lugar el 31 de mayo de 1938. Para

conmemorar este evento, se programaron diversas actividades a

lo largo del año: homenaje a las víctimas, programas educativos

y representaciones artísticas, entre otras. En las siguientes pági-

nas encontrarán el relato de tres iniciativas emprendidas por di-

versos artistas. La creación de tres murales conmemorativos del

bombardeo, realizados a partir de prácticas artísticas vivenciales

y colaborativas, la 7ª edición de la Muestra de Arte Urbano, un

festival de creación contemporánea y una trilogía de propuestas

artísticas de disciplinas diversas que reflexionan sobre los conflic-

tos armados y las víctimas.

2018 marks the 80th anniversary of the bombing of the city of

Granollers, that took place on May 31st, 1938. To commemorate

this event, several activities were conducted along the year: pu-

blic tribute to the victims, educational programs and artistic per-

formances, among others. In the next pages you will find the story

of three iniciatives undertaken by diverse artists. The creation of

three wall paintings commemorating the bombing, made from

experiential and collaborative artistic practices, the 7th edition

of the Urban Art Show, a festival of contemporary creation, and

three artistic proposals from diverse disciplines that reflect on the

armed conflicts and the victims.

125

Muralisme

contemporani i

democratització

de la memòria

històrica

JAUME CASACUBERTA

Coordinador del projecte “Murs que parlen”.

Ajuntament de Granollers

www.granollers.cat/mursqueparlen

El muralisme és una de les grans formes d’expressió artística ac-

tual, que té capacitat per modificar l’hàbitat urbà quotidià i

també per construïr identitat. En aquest escrit es mostra la crea-

ció, a Granollers, de tres murals commemoratius d’un període

trist de la història de la ciutat. Uns murals realitzats a partir de

pràctiques artístiques vivencials i col·laboratives, que esdevenen

nous llocs de memòria i que posen en l’escena pública els records

viscuts i la memòria històrica compartida.

Muralism is one of the great forms of nowadays artistic expres-

sion, which has the capacity to modify the daily urban habitat

and also to build identity. This article shows the creation, in Gra-

nollers, of three wall paintings commemorating a sad period in

the history of the city. Murals made from experiential and colla-

borative artistic practices, which become new places of remem-

brance, placing the memories and the shared historical memory

on the public scene.

Paraules clau: Commemoració, art urbà, memòria col·lectiva

Keywords: Commemoration, street art, collective memory

127

Dimarts 31 de maig de 1938, cinc avions italians Savoia-S79, amb base a l’illa de Mallorca i al servei del general Franco, van bom-bardejar Granollers. L’atac va durar un minut i va causar nombrosos morts i ferits, i també la destrucció del centre de la ciutat.

Vuitanta anys després, tres artistes urbans, amb base al món i al

servei de la pau, van “bombardej_art” Granollers amb imatges, colors i formes. L’atac artístic va durar quatre mesos i va causar nombroses mostres de satisfacció entre la ciutadania, com també la construcció de records col·lectius per la pau, visibles en murs del centre de la ciutat.

Per a l’atac artístic es van identificar tres localitzacions idònies a la ciutat. Tres murs aptes perquè se’ls apropiessin els artistes plàstics, mitjançant l’aplicació de tècniques diverses de pintura mural, com a potents llenguatges expressius de l’art.

El primer mur es va localitzar a la plaça de la Bòbila (41°36’59.7”N

- 2°17’37.2”E) i l’obra mural va anar a càrrec de l’artista hispanobrasiler Erb Mon.

El segon, a la cruïlla dels carrers de Catalunya i Muralla

(41°36’34.6”N - 2°17’12.7”E) i la intervenció la va fer l’artista catalana Cinta Vidal.

I el tercer a Can Jonch, Centre de Cultura per la Pau (41°36’34.0”N

- 2°17’05.2”E) i l’obra la va signar l’artista català Roc Blackblock.

9.05. Erb Mon, 2018. Foto: © Toni Torrillas

Muralisme contemporani

i democratització de la

128

memòria històrica

A Refugi!. Acció participativa de 10dedeuteatre, 2018. Foto: 10dedeuteatre Educar en la memòria, educar per la pau. Roc Blackblock, 2018.

Foto: © Can Jonch. Centre de Cultura per la Pau

129

Jaume Casacuberta

Amb aquestes accions artístiques, el projecte d’art urbà “Murs que parlen” —que impulsa l’Ajuntament de Granollers des de l’any 2014

i que el 2018 va arribar a la cinquena edició—, es va sumar als actes de commemoració del 80è aniversari del bombardeig de la ciutat durant la Guerra Civil. Va esdevenir, d’aquesta manera, un projecte de recuperació i de democratització de la memòria històrica, a través del muralisme contemporani.

La gènesi del projecte “Murs que parlen” se situa l’any 2011,

quan l’Ajuntament de Granollers, preocupat per la gestió del paisatge, va impulsar la realització d’un pla per conèixer-ne les diferents tipologies que configuren l’àmbit municipal. Volia saber, així, com incidir de manera positiva en la qualitat, evolució, usos i activitats que es desenvolupen al paisatge urbà.

El pla proposa dissenyar accions que incideixin de manera qua-

litativa en les parets inexpressives que emergeixen del pla horitzontal de la ciutat. Es vol que la presència magnífica de les inevitables parets mitgeres no expliqui la ciutat des de l’estètica del desordre.

Les parets mitgeres són un element característic del paisatge urbà, però sovint no són considerades elements de l’espai públic. Aquest element vertical de gran impacte visual és susceptible de ser reapropiat i, en certa manera, habitat per les persones, mitjançant el desenvolupament d’accions artístiques que dialoguin amb el pla horitzontal de la ciutat, amb els barris i amb el teixit comunitari.

“Murs que parlen” consisteix en la promoció d’intervencions pic-

tòriques en murs sense caràcter i parets mitgeres de la ciutat, per part d’artistes amb reconeixement internacional, posant un èmfasi especial en els locals i del país. Cada any, desenvolupa una intervenció artística en un mur o en una paret mitgera de gran format, de tal manera que

es pugui acompanyar d’un projecte educatiu i comunitari, a partir de l’oportunitat que significa la modificació d’una paret que forma part del paisatge quotidià.

Per tal de donar una resposta efectiva a l’àmbit més urbà del Pla

de Paisatge, es concep “Murs que parlen”, un projecte municipal que vol generar espais inclusius de participació social i aconseguir produccions artístiques col·lectives que representin les inquietuds motivades per les diferents realitats que influeixen en la ciutadania.

La singularitat principal rau en la utilització d’una metodologia

de dinamització sociocultural que forma part del procés d’inspiració de l’artista. És la metodologia del desenvolupament cultural comunitari (DCC d’ara en endavant) i es planteja com a objetius promoure la millora urbana; activar artísticament i socialment un espai mitjançant Muralisme contemporani

i democratització de la

130

memòria històrica

la intervenció muralística en una paret mitgera; oferir nous elements d’expressió i imaginari col·lectiu que remetin a la memòria, al desig i als valors presents en el teixit comunitari; i promoure experiències educatives i aprenentatges significatius entre la ciutadania.

L’aplicació de projectes de DCC fa possible el descobriment de

nous llenguatges expressius i de producció de l’art, i significa un mitjà de gran abast per al canvi, per al desafiament i per posar de manifest noves opcions, de manera que els artistes que participen en aquests projectes adquireixen el rol d’agents afavoridors del canvi en aquest context.

Uns agents que posen en el centre de la cultura, la gent, tota la gent, i que utilitzen els llenguatges expressius de les arts com a eines per a la transformació social, en la qual el procés és tan important com el pro-ducte. Impulsar projectes de DCC significa actuar en l’espai públic, és a dir, incidir en l’espai de relació on conflueixen les diferències.

Una vegada contextualitzat el projecte i la metodologia de “Murs

que parlen”, podem afirmar que Granollers compta amb un muralisme

de característiques pròpies, on la principal funció dels diversos murals no és decorativa, sinó comunicativa. Un muralisme contemporani entès com a art urbà inserit en un pla social que, a partir d’una exploració creativa de caràcter col·laboratiu, dialoga amb l’entorn i connecta amb les persones. Un art urbà que troba el sentit en les innumerables interpretacions que en fan les persones que transiten per la ciutat.

L’expressió muralista modifica l’hàbitat quotidià i ens trasllada a un espai nou on es construeix identitat. En aquest sentit i al fil del que 9.05. Erb Mon, 2018. Foto: © Toni Torrillas

131

Jaume Casacuberta

s’ha exposat a l’inici d’aquest escrit en relació amb el 80è aniversari del bombardeig, emergeixen a la ciutat una sèrie de tres murals commemoratius que expressen una mirada històrica compartida i els records viscuts d’un període.

Així doncs, tres murs s’afegeixen als espais de memòria de la ciutat: 9,05 d’Erb Mon, Educar en la memòria, educar per la pau de Roc Blackblock i A refugi! de Cinta Vidal. Aquests artistes deixen l’empremta en els murs i posen en l’escena pública una memòria històrica que no vol ser silenciada i que es resisteix a deixar de ser record compartit.

9,05 d’Erb Mon és un mural abstracte que gira a l’entorn de la cultura de pau i que evoca la idea d’invasió. Tot bombardeig és una invasió de l’espai propi. Destaquen els colors i les formes projecten una mena de llops, o de diables, o d’elements obscurs que s’apoderen de les valls i envaeixen la ciutat.

L’artista va desenvolupar un projecte artístic i educatiu amb més

d’un centenar de joves. Consistia a transmetre als i les adolescents i joves, en un primer moment desconnectats de la memòria històrica,

el valor de l’ofici de l’art. L’artista va guiar el procés de creació i va dirigir la producció de l’obra. Va animar els participants a dibuixar i a aportar idees que anaven sortint dels debats. Es va definir el relat del mur a partir del diàleg i el consens entre els participants. Va involucrar la gent jove en la memòria històrica per vèncer el desinterès, en bona mesura motivat per l’allunyament dels fets històrics. Els i les adolescents i joves van ser els protagonistes, i tot el que es va pintar en el 9.05. Erb Mon, 2018. Foto: © Can Jonch. Centre de Cultura per la Pau Muralisme contemporani

i democratització de la

132

memòria històrica

mural va ser fruit de la seva imaginació i de les decisions que van prendre conjuntament. És obvi que les persones que van representar-hi les seves visions, s’hi veuran molt més reflectides que en qualsevol altre monument erigit sense participació ciutadana.

9,05 d’Erb Mon ha provocat canvis en l’aspecte de l’espai públic i l’alteració d’un escenari quotidià. Un mur com a objecte de debat permanent on la presència de l’art és una provocació visual que ens confronta amb la memòria. Tant, que ens permet tocar la memòria

amb la punta dels dits.

El mural Educar en la memòria, educar per la pau de Roc Blackblock està inspirat en la fotografia d’una escola de la república, en imatges reals del bombardeig i en el cartell que es va fer a Granollers per prevenir la ciutadania dels possibles bombardejos. És una obra

que reclama els valors de l’educació i la convivència, com a base

indispensable perquè fets sanguinaris com aquests no es repeteixin

mai més.

Cal destacar que aquesta obra adquireix una dimensió documen-

tal en la mesura que reconeix la funció dels murs com a arxius. El

muralisme fa possible que la memòria sovint tancada entre les quatre parets dels arxius físics formals, abandoni els habituals contenidors i suports. La imatge en tant que document visual supera el poder dels relats i de les històries, i es pot mostrar lliure al carrer, en murs que es postulen com a nous espais d’arxiu, amb capacitat per cridar l’atenció de la ciutadania, i per mantenir viva i present la memòria històrica.

Educar en la memòria,

educar per la pau. Roc

Blackblock, 2018.

▲▲Foto: © Toni Torrillas

▲Foto: © Xavier Solanas

Educar en la memòria, educar per la pau. Roc Blackblock, 2018.

Foto: © Xavier Solana

133

Jaume Casacuberta

A Refugi!. Acció participativa de 10dedeuteatre, 2018

Educar en la memòria, educar per la pau de Roc Blackblock, reivindica els murs com a suport de la iconografia de la memòria històri-ca i presenta una recopilació de fets passats amb una potent capacitat comunicacional. És un document històric de primera linia que explica la memòria i desprèn imatges per al record.

A refugi! de Cinta Vidal parteix de relats diversos de memòria individual per construir memòria col·lectiva i identitat. En relació amb l’obra, Cinta Vidal no va imaginar una imatge dura que hagués de

conviure amb el veïnat durant molt de temps, va preferir buscar una idea més poètica i de protecció. L’obra transmet una sensació bonica d’acolliment, malgrat les circumstàncies.

Més d’un centenar de persones de totes les edats, acompanyades

d’un grup de teatre social, van participar en el procés d’inspiració de l’artista. Lluny de proposar debats historiogràfics per definir records comuns a partir d’interpretacions d’un passat absent, es va potenciar el treball creatiu intergeneracional, després de conèixer i prendre consciència de les diverses idees de refugi de les persones participants i d’històries viscudes per algunes d’elles, amb la finalitat d’arribar a una única interpretació. A partir de la vivència personal, el grup va anar traduint les diverses idees i conceptes, i al seu torn l’artista ho va transformar en imatges representatives que queden plasmades en el mural.

Aquest mural invoca fets del passat i és un clar exemple de com

l’art commemoratiu ens mostra la petjada de la memòria històrica i

Muralisme contemporani

i democratització de la

134

memòria històrica

A Refugi!.

Cinta Vidal, 2018.

▲▲Foto: © Ajuntament

de Granollers

A Refugi!. Cinta Vidal, 2018. Foto: © Pere Cornellas

▲Foto: © Can Jonch. Cen-

tre de Cultura per la Pau

ens crida l’atenció sobre fets que només són presents en la memòria de la cosa evocada.

9,05 d’Erb Mon, Educar en la memòria, educar per la pau de Roc Blackblock, i A refugi! de Cinta Vidal, són tres murals commemoratius d’un fragment de la història de Granollers. Tres intervencions que al·ludeixen a fets que no es resignen a quedar en el passat. Murals que ens ajuden a detonar el record, a activar la memòria, a prendre consciència. Murals que cerquen dialogar amb la ciutadania revivint fets històrics i confrontant pensaments, amb l’objectiu de preservar la memòria històrica, d’enfortir la identitat col·lectiva i, alhora, de construir una memòria per al futur. Uns murals que són reflex del record i en què, malgrat el caràcter transitori i efímer, trobem empremtes de la vida quotidiana del passat que cerca la permanència en el temps.

És a dir, tres produccions fruit d’una pràctica artística col·labo-

rativa, que conformen un vano eclèctic de diferents estètiques que

mostren una memòria suficientment significativa per ser representada i transmesa a la ciutadania, mitjançant processos de socialització i de democratització de la memòria històrica, inherents al projecte marc de muralisme contemporani “Murs que parlen”.

135

Jaume Casacuberta

El muralisme contemporani fet amb participació ciutadana vol dir ajuntar-se, compartir sabers i experiències. És una de les grans formes actuals d’expressió artística i esdevé una vivència estètica, social i pedagògica significativa per a les persones.

La principal funció del muralisme a Granollers no és decorativa,

sinó comunicativa i no és art per al mercat ni per a grups de gent

entesa. És una expressió artística que motiva joves i adults, i que fa possible que la ciutadania pugui interpretar l’art d’acord amb el seu univers conceptual, sense vergonya, sense sentir-se malament i/o sense sentir que l’art no és per a ell o ella.

Memòria i muralisme conflueixen en el projecte “Murs que par-

len” per rescatar la memòria col·lectiva de la ciutadania, per recuperar identitats i sabers, i per potenciar el llenguatge visual com a mitjà d’expressió i comunicació popular.

Muralismo contemporáneo

y democratización de la

136

memoria histórica

Muralismo contemporáneo

aptos para que se apropiaran de ellos artistas

y democratización de la

plásticos, mediante la aplicación de diferentes

técnicas de pintura mural como potentes len-

memoria histórica

guajes expresivos del arte.

El primer muro está en la plaza de la Bò-

JAUME CASACUBERTA

vila (41°36’59.7”N – 2°17’37.2”E) y la obra

mural fue a cargo del artista hispanobrasileño

Coordinador del proyecto Muros

Erb Mon.

que hablan. Ayuntamiento de

El segundo se encuentra en el cruce de

Granollers.

las calles Catalunya y Muralla (41°36’34.6”N

– 2°17’12.7”E) y fue una intervención de la

El muralismo es una de las grandes formas de

artista catalana Cinta Vidal.

expresión artística actual, que tiene capacidad

El tercero está en Can Jonch, Cen-

para modificar el hábitat urbano cotidiano y

tro de Cultura por la Paz (41°36’34.0”N –

también para construir identidad. En este es-

2°17’05.2”E) y firmó la obra el artista catalán

crito se muestra la creación, en Granollers, de

Roc Blackblock.

tres murales conmemorativos de un período

Con estas acciones artísticas, el proyec-

triste de la historia de la ciudad. Unos mura-

to urbano Muros que hablan, impulsado por

les realizados a partir de prácticas artísticas el Ayuntamiento de Granollers desde el año

vivenciales y colaborativas, que se convierten

2014 y que en 2018 llegó a su quinta edición,

en nuevos espacios de memoria y que ponen

se sumó a los actos de conmemoración del

en la escena pública los recuerdos vividos y la

80º aniversario del bombardeo de la ciudad

memoria histórica compartida.

durante la Guerra Civil. Así, se transformó en

un proyecto de recuperación y de democra-

Palabras clave: Conmemoración, arte urbano,

tización de la memoria histórica a través del

memoria colectiva

muralismo contemporáneo.

La génesis del proyecto Muros que ha-

blan se sitúa en el año 2011, cuando el Ayun-

tamiento de Granollers, preocupado por la

Martes 31 de mayo de 1938. Cinco avio-

gestión del paisaje, impulsó la realización de

nes italianos Savoia-S79, con base en la isla de

un plan para conocer las diferentes tipologías

Mallorca y al servicio del general Franco, bom-

que configuran el entorno municipal. Quería

bardearon Granollers. El ataque duró un mi-

averiguar, así, el modo de incidir de forma

nuto y causó numerosos muertos y heridos, así

positiva en la calidad, la evolución, los usos y

como la destrucción del centro de la ciudad.

las actividades que se desarrollan en el paisaje

80 años después, tres artistas urbanos, con

urbano.

base en el mundo y al servicio de la paz, llega-

El plan propone diseñar acciones que in-

ron para bombarde_art Granollers con imáge-

cidan de forma cualitativa en las paredes inex-

nes, colores y formas. El ataque artístico duró

presivas que emergen del plano horizontal de

cuatro meses y causó numerosas muestras de

la ciudad. Se pretende, de este modo, que la

satisfacción entre la ciudadanía, así como la

presencia magnífica de las inevitables paredes

construcción de recuerdos colectivos para la

medianeras no explique la ciudad desde la es-

paz, visibles en muros del centro de la ciudad.

tética del desorden.

Para el ataque artístico se localizaron tres

Las paredes medianeras son un elemento

ubicaciones idóneas en la ciudad. Tres muros

característico del paisaje urbano, pero a me-

137

Jaume Casacuberta

nudo no se consideran elementos del espacio

jes expresivos y de producción del arte, y supo-

público. Este elemento vertical, de gran im-

ne un medio de gran alcance para el cambio

pacto visual en la ciudadanía, es susceptible

y el desafío y para poner de manifiesto nuevas

de ser reapropiado y, en cierto modo, habita-

opciones, de modo que los artistas que parti-

do por las personas mediante el desarrollo de

cipan en estos proyectos adquieran el rol de

acciones artísticas que dialoguen con el plano

agentes favorecedores del cambio en este con-

horizontal de la ciudad, con los barrios y con

texto. Unos agentes que ponen a las personas

el tejido comunitario.

en el centro de la cultura, y que utilizan los

Muros que hablan consiste en la promo-

lenguajes expresivos de las artes como herra-

ción de intervenciones pictóricas en muros mientas para la transformación social, en la sin carácter y paredes medianeras de la ciudad

que el proceso es tan importante como el pro-

por parte de artistas con reconocimiento in-

ducto. Impulsar proyectos de DCC significa

ternacional, apoyando sobre todo a los locales

actuar en el espacio público, es decir, incidir

y a los del país. Cada año se lleva a cabo una

en el espacio de relación donde confluyen las

intervención artística en un muro o una pared

diferencias.

medianera de gran formato, de modo que se

Una vez contextualizado el proyecto y

pueda acompañar de un proyecto educativo y

la metodología de Muros que hablan, pode-

comunitario a partir de la oportunidad que su-

mos afirmar que Granollers cuenta con un

pone la modificación de una pared que forma

muralismo de características propias, en el

parte del paisaje cotidiano.

que la función principal de los murales no es

Para dar una respuesta efectiva en el decorativa, sino comunicativa. Un muralismo ámbito más urbano del Plan de paisaje nace

contemporáneo entendido como arte urbano

Muros que hablan, un proyecto municipal inserido en un plano social que, a partir de que quiere generar espacios inclusivos de par-una exploración creativa de carácter comuni-

ticipación social y crear producciones artísti-

cativo, dialoga con el entorno y conecta con

cas colectivas que representen las inquietudes

las personas. Un arte urbano que encuentra el

motivadas por las distintas realidades que in-

sentido en las innumerables interpretaciones

fluyen en la ciudadanía.

que hacen de él las personas que transitan por

Su singularidad principal es la utilización

la ciudad.

de una metodología de dinamización socio-

La expresión muralista modifica el hábi-

cultural que forma parte del proceso de ins-

tat cotidiano y nos traslada a un espacio nuevo

piración del artista. Es la metodología del de-

donde se construye la identidad. En este senti-

sarrollo cultural comunitario (DCC, de ahora

do y a partir de lo que se ha expuesto al inicio

en adelante) y plantea los siguientes objetivos:

de este texto, en relación con el 80º aniversa-

promover la mejora urbana, activar artística-

rio del bombardeo, emergen en la ciudad una

mente y socialmente un espacio mediante la

serie de tres murales conmemorativos que ex-

intervención muralística en una pared media-

presan una mirada histórica compartida y los

nera, ofrecer nuevos elementos de expresión

recuerdos vividos de un periodo.

e imaginario colectivo que remitan a la me-

Así, pues, tres muros se unen a los espa-

moria, al deseo y a los valores presentes en el

cios de memoria de la ciudad: 9,05, de Erb

tejido comunitario y promover experiencias Mon, Educar en la memoria, educar por la educativas y aprendizajes significativos entre paz, de Roc Blackblock, y ¡ A refugio! de Cin-la ciudadanía.

ta Vidal. Estos artistas dejan su huella en los

La aplicación de proyectos de DCC hace

muros y ponen en la escena pública una me-

posible el descubrimiento de nuevos lengua-

moria histórica que no quiere ser silenciada

Muralismo contemporáneo

y democratización de la

138

memoria histórica

y que se resiste a dejar de ser un recuerdo una obra que reclama los valores de la educa-compartido.

ción y la convivencia como base indispensa-

9,05, de Erb Mon, es un mural abstracto

ble para que hechos sanguinarios como aquel

que gira alrededor de la cultura de paz y que

no se repitan nunca más.

evoca la idea de invasión. Todo bombardeo

Es necesario destacar que esta obra ad-

es una invasión del espacio propio. En él des-

quiere una dimensión documental en la me-

tacan los colores y las formas proyectan una

dida que reconoce la función de los muros

especie de lobos, demonios o elementos obs-

como archivos. El muralismo hace posible

curos que se apoderan de los valles e invaden

que la memoria a menudo cerrada entre las

la ciudad.

cuatro paredes de los archivos físicos formales

El artista desarrolló un proyecto artístico

abandone los habituales contenedores y so-

y educativo con más de un centenar de jóve-

portes. La imagen, como documento visual,

nes. Consistía en transmitir a los adolescentes

supera el poder de los relatos y de las historias

y jóvenes, en un primer momento desconec-

y se puede mostrar libre en la calle, en muros

tados de la memoria histórica, el valor del que se postulan como nuevos espacios de ar-oficio del arte. El artista guio el proceso de chivo, con capacidad de llamar la atención de creación y dirigió la producción de la obra. la ciudadanía y de mantener viva y presente la Animó a los participantes a dibujar y aportar

memoria histórica.

las ideas que iban saliendo de los debates. Se

Educar en la memoria, educar por la paz,

definió el relato del muro a partir del diálogo y

de Roc Blackblock, reivindica los muros como

el consenso entre los participantes. Involucró

soporte de la iconografía de la memoria his-

a la gente joven en la memoria histórica para

tórica y presenta una recopilación de hechos

vencer el desinterés, básicamente motivado pasados con una potente capacidad comuni-por el alejamiento de los hechos históricos. cativa. Es un documento histórico de prime-Los adolescentes y jóvenes fueron los prota-

ra línea que explica la memoria y desprende

gonistas, y todo lo que se pintó en el mural

imágenes para el recuerdo.

fue fruto de su imaginación y de las decisiones

¡A refugio! , de Cinta Vidal, parte de dis-

que tomaron conjuntamente. Lógicamente, tintos relatos de memoria individual para las personas que representaron sus visiones se

construir memoria colectiva e identidad. La

verán mucho más reflejadas allí que en cual-

artista no imaginó una imagen dura con la

quier otro monumento erigido sin participa-

que el vecindario tuviera que convivir, sino

ción ciudadana.

que prefirió buscar una idea más poética y de

9,05, de Erb Mon, ha provocado cambios

protección. La obra transmite una sensación

en el aspecto del espacio público y ha alterado

bonita de acogida, pese a las circunstancias.

un escenario cotidiano. Un muro como obje-

Más de un centenar de personas de todas

to de debate permanente donde la presencia

las edades, acompañadas de un grupo de tea-

del arte es una provocación visual que nos tro social, participaron en el proceso de inspi-confronta con la memoria. Y lo hace de tal

ración de la artista. Lejos de proponer debates

forma que nos permite tocar la memoria con

historiográficos para definir recuerdos comu-

la punta de los dedos.

nes a partir de interpretaciones de un pasado

El mural Educar en la memoria, educar

ausente, se potenció el trabajo creativo inter-

por la paz, de Roc Blackblock, está inspirado

generacional, después de conocer y tomar

en imágenes reales del bombardeo y en el car-

consciencia de las diferentes ideas de refugio

tel que se hizo en Granollers para prevenir a

de las personas participantes y de historias vi-

la ciudadanía de los posibles bombardeos. Es

vidas para algunas de ellas, con la finalidad de

139

Jaume Casacuberta

llegar a una única interpretación. A partir de

Conforman un abanico ecléctico de distintas

la vivencia personal, el grupo fue traduciendo

estéticas que muestran una memoria suficien-

las distintas ideas y conceptos, y a su turno la

temente significativa para ser representada y

artista lo transformó en imágenes representati-

transmitida a la ciudadanía, mediante proce-

vas que quedan plasmadas en el mural.

sos de socialización y de democratización de

Este mural invoca los hechos del pasado y es

la memoria histórica, inherentes al proyecto

un claro ejemplo de cómo el arte conmemorati-

marco de muralismo contemporáneo Muros

vo nos muestra la huella de la memoria histórica y

que hablan.

nos llama la atención sobre hechos que solo están

El muralismo contemporáneo hecho con

presentes en la memoria de lo evocado.

la participación ciudadana significa unirse,

9,05, de Erb Mon, Educar en la memo-

compartir conocimientos y experiencias. Es

ria, educar por la paz, de Roc Blackblock, y ¡ A

una de las grandes formas actuales de expre-

refugio! , de Cinta Vidal, son tres murales con-

sión artística y supone una vivencia estética,

memorativos de un fragmento de historia de

social y pedagógica significativa para las per-

Granollers. Tres intervenciones que aluden a

sonas.

hechos que no se resignan a quedarse en el

La función principal del muralismo en

pasado. Murales que nos ayudan a detonar el

Granollers no es decorativa, sino comunicati-

recuerdo, a activar la memoria, a tomar cons-

va, y no es arte para el mercado ni para grupos

ciencia. Murales que pretenden dialogar con

de gente entendida. Es una expresión artística

la ciudadanía reviviendo hechos históricos y que motiva a jóvenes y adultos y que hace po-confrontando pensamientos, con el objetivo sible que la ciudadanía pueda interpretar el de preservar la memoria histórica, de fortale-arte de acuerdo con su universo conceptual,

cer la identidad colectiva y, a la vez, de cons-

sin vergüenza, sin sentirse mal y/o sin sentir

truir una memoria para el futuro. Unos mura-

que el arte no va con él o ella.

les que son reflejo del recuerdo y en los que,

Memoria y muralismo confluyen en el

pese a su carácter transitorio y efímero, encon-

proyecto Muros que hablan para rescatar la

tramos huellas de la vida cotidiana del pasado

memoria colectiva de la ciudadanía, para re-

que busca la permanencia en el tiempo.

cuperar identidades y conocimientos y para

En conclusión, son tres producciones que

potenciar el lenguaje visual como medio de

nacen de una práctica artística colaborativa. expresión y comunicación popular.

Muralismo contemporáneo

y democratización de la

140

memoria histórica

Neteja ocular

ALEXANDRA LAUDO

Comissaria Independent i crítica d’art

heroinasdelacultura@gmail.com;

Instagram: @heroinas_de_la_cultura

En aquest article, Alexandra Laudo ens parla de la complexitat

que té la supressió de certs monuments i elements de senyalitza-

ció que ens remeten al passat, en particular d’aquells que prove-

nen de l’època franquista, i de com l’art ens pot ajudar en aquest

afer. Defensa la necessitat d’una política de la memòria històrica

que arbitri degudament el record i l’oblit, que hibridi el passat

en el present i el futur, on la pràctica artística -no només entesa

com una eina d’expressió, sinó també com a espai de pensament

crític- pugui i hagi de tenir un paper cabdal.

In this article Alexandra Laudo tells us about the complexity of

the suppression of certain monuments and signaling elements

that refer to the past, particularly those that come from the Fran-

coist past and how art can help us. It addresses the need for a

policy of historical memory that duly arbitrates memory and obli-

vion, that hybridizes the past in the present and the future, and

where artistic practice —not only understood as a tool of expres-

sion, but also as a space for critical thinking— can and should

have a primary role.

Paraulas clau: Art, monument, memòria històrica

Keywords: Art, monument, historical memory

143

[1] Amb excepció de Melilla,

Existeix un contrast paradoxal entre la manera com gestionem

en la qual roman encara el

conjunt escultòric Monumen-

la memòria històrica en els museus i com ho fem en l’espai públic.

to a los Héroes de España, de

Mentre que en els espais museístics es du a terme una curosa labor

1941, que rendeix homenatge

de registre i conservació de qualsevol objecte o document amb valor als vencedors de la Guerra

Civil, i també una estàtua del

històric, en l’espai públic s’imposa una política de supressió de certs dictador com a comandant de

monuments i elements senyalístics que remeten al passat, en particu-la Legió, col·locada a l’espai

lar d’aquells que provenen del passat franquista. Així, i en aplicació de públic tres anys després de la

mort de Franco i traslladada

la Llei de memòria històrica de 2007 sobre la presència dels símbols recentment al peu de la

franquistes en l’espai públic, en la darrera dècada hem assistit a la muralla de la ciutat.

retirada de les estàtues del dictador Francisco Franco a totes les ciutats

[2] Val a dir que, així i tot,

de l’Estat espanyol [1]; hem vist també com es retiraven les plaques encara romanen nombrosos

hodònims commemoratius

de simbologia franquista de nombrosos edificis; i com es canviava la de la Guerra Civil o del rè-

nomenclatura de carrers, places i avingudes commemoratives del ge-

gim franquista en moltíssims

municipis espanyols, com

neral i altres figures destacades del règim [2].

posa de manifest el fet que el

És evident que l’espai públic ha d’evolucionar d’acord amb les

febrer de 2019 la Dirección

necessitats i les formes de pensar de la ciutadania, i que no podem General de Memoria Históri-ca instés 656 ajuntaments a

construir una quotidianitat democràtica dins una ordenació urbana

retirar i/o substituir aquests

que a través dels seus monuments i els seus hodònims enalteixi la dic-elements. El comunicat del

Ministerio de Justicia del

tadura franquista. De fet, és tot un símptoma d’anomalia democràtica Gobierno de España sobre

que el text legislatiu sobre la gestió del llegat patrimonial del règim no aquesta qüestió pot consul-s’hagi validat fins entrat el segle XXI, i que tots aquests noms i monu-tar-se en aquests enllaços:

ments hagin romàs tant temps en l’espai públic sense ser confrontats https://www.lamoncloa.

de manera contundent per les instàncies polítiques.

gob.es/serviciosdeprensa/

notasprensa/justicia/Pagi-

nas/2019/060219-ayuntami-

entos.aspx i

https://www.mjusticia.gob.es/

cs/Satellite/Portal/es/ministe-

rio/gabinete-comunicacion/

noticias-ministerio/justicia-pi-

de-ayuntamientos

Postal de Melilla, amb el monument Héroes de España, construït l’any 1941.

Limpieza

144

ocular

Així i tot, ens preguntem si és realment encertat que la gestió de

la memòria del franquisme hagi de comportar la supressió total del

llegat patrimonial que aquest passat ha deixat en l’espai públic; ens preguntem si és sa, socialment, que l’herència material d’aquest passat conflictiu i traumàtic deixi de tenir visibilitat en l’entorn urbà. Potser cal aclarir que aquest dubte no el formulem tant des de la consideració del possible valor arquitectònic i cultural d’aquests monuments (molts dels quals són ben poc interessants en el pla estètic i artístic), sinó més aviat perquè detectem, en aquest tipus de polítiques, una expressió Plaques de simbologia

de la fragilitat democràtica de la societat espanyola, i una possible franquista retirades de mostra de la incapacitat que tenim com a país de promoure formes de diversos habitatges de

relació profundes i complexes amb els símbols del franquisme i amb

Granollers l’any 2009

el franquisme mateix.

S’ha tendit a associar la supressió de la simbologia d’enaltiment

feixista amb la recuperació de l’expressió democràtica. Però eliminar aquests elements del paisatge urbà sense deixar-ne rastre no deixa de ser una operació relativament simplista i estètica. Si bé és cert que la normalització democràtica requereix una desnormalització de la simbologia material del franquisme, també és convenient entendre que la purga moral no pot ser només una purga objectual, una neteja ocular.

En la netedat clínica d’aquestes polítiques de supressió i suplantació d’elements patrimonials conflictius hi ressona —malgrat que d’entrada pugui semblar el contrari— la fraglitat i superficialitat que han caracteritzat el procés de desfranquització de la nostra societat. Són polítiques que encara participen de la naturalesa tímida i excessiva-ment conciliadora que va definir la Transició espanyola i que, al cap i a la fi, eviten la confrontació directa mitjançant la invisibilització del trauma i el conflicte.

Ens preguntem si en comptes de suprimir de la vista i de la quo-

tidianitat de la vida col·lectiva tota la infraestructura simbòlica d’un passat indesitjable, no seria una expressió més vigorosa d’apoderament democràtic estimular el diàleg crític amb aquest patrimoni, promoure una convivència conflictiva amb aquest llegat, i transformar aquesta criticalitat i conflictivitat en una eina de fortalesa democràtica, que actués com a prescripció contra el totalitarisme. No estem defensant en cap cas que tot aquest llegat romangui a l’espai públic, però sí que suggerim que caldria conservar potser certs exemples representatius d’aquest passat històric per evitar que sigui oblidat, i per activar una interacció madura i emancipadora amb tot el que la Guerra Civil i

la dictadura van suposar. Revisar, qüestionar i confrontar amb vigor crític l’herència material del feixisme ens pot permetre identificar i 145

Alexandra Laudo

[3] La apuesta invisible:

denunciar aquell llegat més immaterial que també ens ha deixat, i

cultura, globalización y crítica

social. Barcelona, Montesi-

que encara està present en tantes estructures governamentals, socials i nos, 2003.

econòmiques de l’Estat espanyol.

Recordem el que veiem, tot i que també tendim a no mirar ni

veure el que sempre hi és i roman de la mateixa manera. La relació

quotidiana amb certs elements condueix sovint a la domesticació del seu significat, a l’afebliment de la seva intensitat. En contrast, i sense que sigui contradictori, estar exposats de manera constant i permanent al record actiu d’un passat traumàtic pot també fer-nos fràgils. Ens cal una política de la memòria històrica que arbitri degudament el

record i l’oblit, que hibridi el passat en el present i el futur, i creiem que, en aquesta comesa, la pràctica artística —entesa no només com

una eina d’expressió, sinó també com a espai de pensament crític—

pot i ha de tenir un paper cabdal. Tal com defensa l’escriptor Antonio Méndez Rubio, ja que la cultura té una condició crítica, els dispositius culturals poden servir per desconstruir i reconstruir models socials hegemònics. “La cultura no serà merament un ens ideal, sinó que

serà un mode d’actuar i viure.” [3] És en aquest sentit que l’art, des de la seva capacitat d’hibridar poètica, política, ètica i estètica pot ser una potència idònia des de la qual activar la complexitat d’aquest llegat conflictiu.

Aquesta és segurament la convicció que va dur l’Ajuntament de

Granollers i Roca Umbert, Fàbrica de les Arts a plantejar que l’edició de 2018 de la MAU - Mostra d’Art Urbà tingués com a eix articulador la commemoració del 80è aniversari dels bombardejos de Granollers,

que van tenir lloc el 31 de maig de 1938. La MAU, un festival de

creació contemporània que ja en si mateix té la vocació de vincular el present amb el passat històric del recinte fabril que l’acull i el promou (la fàbrica Roca Umbert actualment és un espai de serveis culturals i producció artística), assumia en aquesta edició el repte d’activar la memòria d’un fet històric traumàtic, amb la voluntat d’enfortir el pensament crític i la cultura de la pau. Partint dels tres eixos que ja havi-en vertebrat la mostra en les seves edicions anteriors —espai públic, fàbrica i participació ciutadana— la MAU va contribuir al marc de

commemoració del tràgic bombardeig de la Guerra Civil, plantejant

una reflexió sobre el significat de fabricar la guerra.

Responent a aquest repte, la selecció de treballs feia palesa que la fabricació de la guerra és tant industrial com ideològica, i que igual que requereix una indústria bèl·lica que l’abasti, necessita un discurs que la justifiqui, un argumentari que legitimi l’ús de la violència contra objectius humans i materials. Aquests discursos justificatius sovint Limpieza

146

ocular

Azahara Cerezo, Paisatges digitals d’una guerra. Granollers, 2018

Foto: © Mostra d’Art Urbà. Roca Umbert, Fàbrica de les Arts

Daniel Gasol, Enemy is near, 2018

Foto: © Mostra d’Art Urbà. Roca Umbert, Fàbrica de les Arts

147

Alexandra Laudo

Santiago Doljani, L’aparell reproductor, 2018

Foto: © Mostra d’Art Urbà. Roca Umbert, Fàbrica de les Arts

Nataly Prada Elejalde i el Prostíbul poètic, manifest a la postguerra visual, 2018

Foto: © Mostra d’Art Urbà. Roca Umbert, Fàbrica de les Arts

Limpieza

148

ocular

s’articulen entorn de la creació d’una amenaça, d’un perill potencial, i de la identificació i tipificació d’un bàndol bo i d’un enemic. Moltes de les propostes que es van presentar a la MAU suggerien també que

la memòria de la guerra i la seva narració també es fabrica i és sempre ideològica.

En l’espai públic aquest relat ideològic es desplega, justament, a

través de la monumentalitat i l’hodonímia, aquest llegat patrimonial que els museus i els magatzems municipals acumulen, però que en

canvi es retira d’aquell altre museu viu, col·lectiu i quotidià que és l’espai públic. La MAU és un exemple de com les manifestacions ar-tístiques poden revisar i contestar la memòria històrica, refabricar-la des de plantejaments crítics, i de com les arts visuals poden servir per fer evident tot el que hem tendit a no voler veure.

149

Alexandra Laudo

Limpieza ocular

nen del pasado franquista. Así, y en aplicación

de la Ley de memoria histórica 2007 sobre la

ALEXANDRA LAUDO

presencia de símbolos franquistas en el espa-

cio público, en la última década hemos asis-

Comisaria independiente y crítica de arte

tido a la retirada de las estatuas del dictador

heroinasdelacultura@gmail.com

Francisco Franco en todas las ciudades del Es-

Instagram: @heroinas_de_la_cultura

tado español; 1 también hemos visto cómo se

retiraban las placas de simbología franquista

En este artículo Alexandra Laudo nos habla de

de numerosos edificios y cómo se cambiaba

la complejidad que tiene la supresión de ciertos

la nomenclatura de calles, plazas y avenidas

monumentos y elementos de señalización que

conmemorativas del general y otras figuras

remiten al pasado, en particular de aquellos destacadas del régimen. 2

que provienen del pasado franquista y cómo el

Es evidente que el espacio público debe

arte nos puede servir para. Aborda la necesidad

evolucionar de acuerdo con las necesidades y las

de una política de la memoria histórica que ar-

formas de pensar de la ciudadanía, y que no po-

bitre debidamente el recuerdo y el olvido, que

demos construir una cotidianidad democrática

hibride el pasado en el presente y el futuro, y

dentro de una ordenación urbana que, a través

donde la práctica artística —no solo entendida

de sus monumentos y sus odónimos, ensalce la

como una herramienta de expresión, sino tam-

dictadura franquista. De hecho, es un síntoma

bién como espacio de pensamiento crítico— de anomalía democrática que el texto legislativo

pueda y deba tener un papel primordial.

sobre la cuestión del legado patrimonial del ré-

gimen no se haya validado hasta entrado el siglo

Palabras clave: Arte, monumento, memoria

XXI, y que todos estos nombres y monumentos

histórica

hayan permanecido tanto tiempo en el espacio

público sin ser confrontados de forma contun-

dente por las instancias políticas.

Aun así, nos preguntamos si es realmen-

Existe un contraste paradoxal entre el te acertado que la gestión de la memoria del modo en que gestionamos la memoria histó-

franquismo tenga que comportar la supresión

rica en los museos y el modo en que lo hace-

total del legado patrimonial que este pasado

mos en el espacio público. Mientras que en

ha dejado en el espacio público; nos pregun-

los espacios museísticos se lleva a cabo una tamos si es sano, socialmente, que la herencia cuidadosa labor de registro y conservación de

material de este pasado conflictivo y traumá-

cualquier objeto o documento con valor his-

tico deje de tener visibilidad en el entorno

tórico, en el espacio público se impone una

urbano. A lo mejor hay que aclarar que esta

política de supresión de ciertos monumentos

duda no la formulamos tanto desde la con-

y elementos de señalización que remiten al sideración del posible valor arquitectónico y pasado, en particular de aquellos que provie-cultural de estos monumentos (muchos de

1 Con la excepción de Melilla, donde todavía permanece el conjunto escultórico Monumento a los Héroes de España, de 1941, que rinde homenaje a los vencedores de la Guerra Civil, y también una estatua del dictador como comandante de la Legión, colocada en el espacio público tres años después de la muerte de Franco y trasladada recientemente al pie de la muralla de la ciudad.

2 Cabe decir que, aun así, todavía hay numerosos odónimos conmemorativos de la Guerra Civil o del régimen franquista en mu-chísimos municipios españoles, como evidencia el hecho de que en febrero de 2019 la Dirección General de Memoria Histórica instara a 656 ayuntamientos a retirar y/o sustituir estos elementos. El comunicado del Ministerio de Justicia del Gobierno de España sobre esta cuestión puede consultarse en los enlaces siguientes: https://www.lamoncloa.gob.es/serviciosdeprensa/notasprensa/justicia/Paginas/2019/060219-ayuntamientos.aspx y https://www.mjusticia.gob.es/cs/Satellite/Portal/es/ministerio/gabinete-comunicacion/noticias-ministerio/justicia-pide-ayuntamientos Limpieza

150

ocular

los cuales son escasamente interesantes en defendiendo para nada que todo este legado el plano estético y artístico), sino más bien permanezca en el espacio público, pero sí porque detectamos, en este tipo de políticas,

sugerimos que habría que conservar algunos

una expresión de la fragilidad democrática ejemplos representativos de este pasado histó-

de la sociedad española, y una posible mues-

rico para evitar que sea olvidado, y para activar

tra de la incapacidad que tenemos como país

una interacción madura y emancipadora con

de promover formas de relación profundas y

todo lo que supuso la Guerra Civil y la dic-

complejas con los símbolos del franquismo y

tadura. Revisar, cuestionar y confrontar con

con el mismo franquismo.

vigor crítico la herencia material del fascismo

Ha habido una tendencia a asociar la su-

nos puede ayudar a identificar y denunciar

presión de la simbología de enaltecimiento fas-

aquel legado más inmaterial que también

cista con la recuperación de la expresión demo-

nos ha dejado y que todavía está presente en

crática. Sin embargo, eliminar estos elementos

tantas estructuras gubernamentales, sociales y

del paisaje urbano sin dejar rastro no deja de ser

económicas del Estado español.

una operación relativamente simplista y estéti-

Recordamos lo que vemos, aunque tam-

ca. Si bien es cierto que la normalización de-

bién tendemos a no mirar ni ver lo que siem-

mocrática requiere una des-normalización de la

pre está y permanece del mismo modo. La

simbología material del franquismo, también relación cotidiana con determinados elemen-es conveniente entender que la purga moral no

tos conduce a menudo a la domesticación de

puede ser solo una purga objetual, una limpie-

su significado, al debilitamiento de su inten-

za ocular. En la pulcritud clínica de estas polí-

sidad. En contraste, y sin que sea contradic-

ticas de supresión y suplantación de elementos

torio, estar expuestos de forma constante y

patrimoniales conflictivos resuena —aunque permanente al recuerdo activo de un pasado inicialmente pueda parecer lo contrario— la traumático también puede debilitarnos. Ne-fragilidad y la superficialidad que han caracteri-

cesitamos una política de la memoria histó-

zado el proceso de desfranquización de nuestra

rica que arbitre debidamente el recuerdo y el

sociedad. Son políticas que todavía participan

olvido, que hibride el pasado en el presente

de la naturaleza tímida y excesivamente con-

y el futuro, y creemos que en este cometido

ciliadora que definió la Transición española y

la práctica artística —no solo entendida como

que, al fin y al cabo, evitan la confrontación una herramienta de expresión, sino también directa mediante la invisibilización del trauma

como espacio de pensamiento crítico— pue-

y el conflicto.

de y debe tener un papel primordial. Tal y

Nos preguntamos si, en vez de eliminar

como defiende el escritor Antonio Méndez

de nuestra vista y de la cotidianidad de la vida

Rubio, dado que la cultura tiene una condi-

colectiva toda la infraestructura simbólica de

ción crítica, los dispositivos culturales pueden

un pasado indeseable, no sería una expresión

servir para deconstruir y reconstruir modelos

más vigorosa de apoderamiento democrático

sociales hegemónicos. “La cultura no será me-

estimular el diálogo crítico con este patrimo-

ramente un ente ideal, sino que será un modo

nio, promover una convivencia conflictiva de actuar y vivir”. 3 Es en este sentido que el con este legado y transformar esta criticali-arte, desde su capacidad de hibridar poética,

dad y conflictividad en una herramienta de política, ética y estética, puede ser una poten-fortaleza democrática, que actúe como pres-

cia idónea desde la que activar la complejidad

cripción contra el totalitarismo. No estamos

de este legado conflictivo.

3 La apuesta invisible: cultura, globalización y crítica social. Barcelona, Montesinos, 2003.

151

Alexandra Laudo

Esta es, seguramente, la convicción que

guerra es a la vez industrial e ideológica, y que

llevó al Ayuntamiento de Granollers y Roca

del mismo modo que requiere una industria

Umbert, Fábrica de las Artes a plantear que bélica que la abaste, necesita un discurso que la edición de 2018 de la MAU – Muestra de

la justifique, un argumentario que legitime el

Arte Urbano tuviera como eje articulador la

uso de la violencia contra objetivos humanos

conmemoración del 80º aniversario de los y materiales. Estos discursos justificativos a bombardeos de Granollers, que tuvieron lugar

menudo se articulan alrededor de la creación

el 31 de mayo de 1938. La MAU, un festival

de una amenaza, de un peligro potencial y de

de creación contemporánea que en sí mismo

la identificación y tipificación de un bando

ya tiene la vocación de vincular el presente bueno y de un enemigo. Muchas de las pro-con el pasado histórico del recinto fabril que

puestas que se presentaron en la MAU suge-

lo acoge y promueve —la fábrica Roca Um-

rían también que la memoria de la guerra y su

bert actualmente es un espacio de servicios narración también se fabrican y son siempre culturales y de producción artística—, asumía

ideológicas.

en esta edición el reto de activar la memoria

En el espacio público de este relato ideo-

de un hecho histórico traumático con la vo-

lógico se despliega, justamente, a través de la

luntad de fortalecer el pensamiento crítico y

monumentalidad y la odonímia, este legado

la cultura de la paz. Partiendo de los tres ejes

patrimonial que los museos y los almacenes

que ya habían vertebrado la muestra en sus municipales acumulan, pero que, por lo con-ediciones anteriores —espacio público, fábri-

trario, se retira del otro museo vivo, colectivo y

ca y participación ciudadana—, la MAU con-

cotidiano que es el espacio público. La MAU

tribuyó en el marco de conmemoración del es un ejemplo de cómo las manifestaciones trágico bombardeo de la Guerra Civil, plan-artísticas pueden revisar y responder a la me-

teando una reflexión sobre el significado de moria histórica, refabricarla desde plantea-

“fabricar” la guerra.

mientos críticos, y de cómo las artes visuales

Respondiendo a este reto, la selección de

pueden servir para hacer evidente todo lo que

trabajos evidenciaba que la fabricación de la

hemos tendido a no querer ver.

Limpieza

152

ocular

Trilogia sobre el

bombardeig

de Granollers

FRAU. RECERQUES VISUALS

Estudi d’investigació artística format pels artistes

multidisciplinaris Helena Pielias i Vicenç Viaplana

En aquest article Vicenç Viaplana i Helena Pielias ens expliquen

com han creat i posat en escena la trilogia sobre el 80è aniversari

del bombardeig de Granollers: la direcció artística del concert

Música per la pau i la memòria, l’audiovisual Bombes.GRN.

memòria. present i la instal·lació 224.GRN. terror. Tres propos-

tes artístiques que esdevenen un homenatge a totes les víctimes

provocades per les guerres i són també una denúncia de la in-

decència dels conflictes bèl·lics d’abans, d’ara i malauradament

del futur.

In this article Vicenç Viaplana and Helena Pielias tell us about

the creation an putting on display of the trilogy on the 80th anni-

versary of the bombing of Granollers: the artistic direction of the

concert Music for peace and memory, the audiovisual Bombs.

GRN memory. present and the installation 224.GRN. terror.

Three artistic proposals that become a tribute to all the victims

caused by the wars and also a condemnation of the impropriety

of the armed conflicts of the past, of the present day and unfortu-

nately of the future.

Paraulas clau: Memòria històrica, investigació artística, llenguatges artístics

Keywords: Historical memory, artistic research, artistic languages 155

El 2018 és un any de commemoració intensa per Granollers, es compleixen 80 anys del bombardeig que la ciutat va patir el 31 de

maig de 1938. Institucions, associacions i persones a títol individual, treballen per rememorar l’esdeveniment. En aquest marc, ens confien la tasca d’elaborar tres peces artístiques, la qual cosa ens brinda l’oportunitat de reflexionar en profunditat sobre un dels capítols més foscos de la història recent de la ciutat on vivim.

El bombardeig de Granollers és un episodi àmpliament cone-

gut pels granollerins. Els historiadors locals l’han estudiat en detall, alhora que hi ha hagut un compromís institucional per man-

tenir viu el record: anualment se celebren memorials al cementiri

per recordar l’efemèride, se’n parla a les escoles i als instituts, es fan exposicions a diversos espais de la ciutat, es produeixen documentals televisius a la televisió comarcal Vallès Oriental Televisió, i des de fa ara poc més de deu anys, existeix Can Jonch, Centre de

Cultura per la Pau, que vetlla per la conservació de la memòria,

divulgant-ne la història i teixint ponts de diàleg per consolidar els camins de la pau.

Així que quan ens arriba la proposta de treballar sobre el bom-

bardeig de Granollers, som conscients que no és un episodi oblidat.

De seguida tenim clar que la nostra feina no s’ha de centrar a ex-

plicar els fets, sinó a reinterpretar l’esdeveniment a través de l’art.

Des d’aquesta perspectiva, afrontem el projecte des de la mà-

xima amplitud possible, reflexionant sobre l’origen de la violència i el comportament humà en societat i, tot i que partim des de la

localitat granollerina, ens interessa emmarcar-la en el context global. Una de les nostres prioritats serà en tot moment entendre l’esdeveniment com un fet present i no com un problema del passat.

L’encàrrec consisteix en tres presentacions amb característi-

ques formals molt diferents; la posada en escena d’un concert de

música clàssica, un documental de creació per a televisió i una

instal·lació museística.

Aquesta varietat d’encàrrecs té per nosaltres dos avantatges, un

de caràcter temporal i l’altre, formal. Per una banda, l’execució de les propostes es fa al llarg de l’any, la qual cosa ens permet reflexionar en tres etapes i disposar del temps suficient per aprofundir en els pensaments; i, de l’altra, la diversitat formal ens permet experimentar amb diferents llenguatges artístics, la qual cosa facilita l’exploració de territoris comunicatius amb possibilitats diferents.

Així que iniciem la creació des d’una particular immersió his-

tòrica per anar desgranant d’aquesta manera les nostres pròpies

Trilogia sobre el bombardeig

156

de Granollers

Concert per a la Pau i la Memòria. Maig de 2018

Teatre Auditori de Granollers. Foto: © FRAU Recerques Visuals

reflexions. A mesura que aprofundim en la recerca, però, ens sor-

geixen dubtes i més dubtes, i són justament aquests dubtes, els que acabaran donant forma a les nostres propostes.

Encarem en dos grans blocs la direcció artística i posada en

escena de Música per a la pau i la memòria, el concert amb l’Orquestra de Cambra de Granollers celebrat al Teatre Auditori de

Granollers. El primer consisteix en una narració lineal a partir

d’imatges projectades en una gran pantalla situada just al damunt

de l’orquestra.

S’hi pot contemplar la bellesa de la destrucció a través d’una

seqüència d’imatges d’un bombardeig, acompanyada de la inter-

157

FRAU. Recerques Visuals

pretació de temes de Xostakóvitx i Mozart. Aquest bombardeig, però, està fraccionat en l’espai i el temps, fa salts entre el passat i el present. Es mostren les poques imatges cinematogràfiques que es

conserven de les hores posteriors al bombardeig de Granollers de

1938, barrejades amb imatges actuals de Granollers, gravades a les

9.05 del matí, a la mateixa hora i lloc on van caure les bombes fa 80

anys. Així, les imatges de destrucció del passat es juxtaposen amb

les de pau i quotidianitat del present. La pantalla mostra com el pas del temps ha esborrat els rastres físics de destrucció, però proposa que ens preguntem si el trauma generacional que comporta s’ha

superat. En relació amb aquestes imatges també veiem gravacions

actuals de la guerra de Síria, imatges d’avions bombardejant ciu-

tats i imatges subjectives des de les càmeres dels cascs dels metges que ajuden civils atrapats entre les runes, que fan que l’espectador pugui no només imaginar com es devia haver viscut a Granollers,

sinó que el situa en la tessitura de l’empatia. Aquí fa 80 anys, a una altra banda és just ara.

A la segona part del concert, s’hi afegeix una coral formada pel

Cor Mixt dels Amics de la Unió, el Cor Femení de Granollers i la

Polifònica de Granollers.

La narració visual canvia d’estil i ens centrem a posar de mani-

fest la importància de la memòria històrica. Per fer-ho, subratllem la importància d’alguns dels professionals que vetllen per mantenir-la viva. Els llibres i articles dels historiadors, les entrevistes als testimonis orals, els documents visuals de l’època…, tot plegat ens permet reviure amb molta claredat els esdeveniments del passat. És

per això que convidem el fotoperiodista Emilio Morenatti, la docu-

mentalista Laura Casanovas de l’Arxiu Municipal de Granollers i

l’historiador Joan Garriga a participar a l’espectacle, per homenatjar-los, individualment i com a representants simbòlics de la seva

professió.

* * *

L’encàrrec d’una peça audiovisual a mig camí entre el documen-

tal de creació i l’assaig audiovisual ens obre les portes a noves maneres de compartir els nostres pensaments sobre la qüestió. La peça tindrà una durada de vint minuts i s’emetrà a Vallès Oriental Televisió, que en són els productors.

El primer plantejament que ens fem en relació amb la peça ante-

rior, és la possibilitat d’incorporar-hi so, ja que en el concert, la sono-ritat l’ocupava la música.

Trilogia sobre el bombardeig

158

de Granollers

Concert per a la Pau i la Memòria. Maig de 2018

Teatre Auditori de Granollers. Foto: © FRAU Recerques Visuals

En aquest sentit, aprofitant la necessitat de compartir les pre-

guntes que ens hem anat plantejant al llarg del procés, decidim

adoptar un llenguatge directe, no només a través de les imatges,

sinó també a través de la nostra pròpia veu, interpel·lant l’espectador, que es converteix en l’eix central de la proposta. A partir d’una bateria de preguntes sobre la naturalesa humana, sobre la identitat col·lectiva, sobre els conflictes i les guerres, sobre la memòria i l’actualitat, cerquem no pas que l’espectador ens doni respostes

concretes, sinó que en la intimitat de casa seva, pugui plantejar-se que tard o d’hora, caldria una resposta.

159

FRAU. Recerques Visuals

El resultat és BOMBAS. GRN. memòria,

present, una peça amb un relat visual apropiaci-

onista, teixit a partir d’imatges extretes de You-

tube i d’imatges nostres, en què es poden ob-

servar alguns dels pitjors episodis de la història

moderna, no només des del punt de vista local,

sinó també des de la globalitat. Incorporem de

nou les imatges de la Granollers bombardeja-

da, afegint-hi les conseqüències de la bomba

d’Hiroshima i aprofitant altre cop les imatges

de la guerra de Síria.

La peça és un viatge cap a les parts més

obscures de la ment humana. Un viatge que

s’aconsegueix mostrant algunes de les accions

humanes més cruentes de la història i plantejant

totes aquestes preguntes sense resposta, que di-

rigeixen l’espectador cap a un paisatge mental

sobre la barbàrie humana.

* * *

La proposta de crear una instal·lació al Mu-

seu de Granollers ens brinda dues noves oportu-

nitats. Per una banda, ens permet treballar for-

malment d’una manera diferenciada respecte de

BOMBES. GRN. Memòria, present. Maig de 2018,

emès a Vallès Oriental Televisió (VOTV).

les dues peces anteriors, deixant de banda així el

Imatge extreta de Youtube

suport audiovisual; i, de l’altra, ens permet tan-

car un intens procés de recerca i de creació.

En aquesta ocasió i en la línia de la peça anterior, seguim amb la

voluntat de ser directes, ara, però, posant de manifest la cosa presencial, física i emocional.

Aquesta creació i la manera d’afrontar-la està òbviament marcada

per les peces que la precedeixen i tot el procés viscut que hi ha donat forma. Hem ingerit una gran quantitat d’informació i hem tingut temps de pair les nostres pròpies reflexions, de manera que és un moment peculiar, en què es barregen les sensacions d’haver assolit una certa distància sobre les valoracions de caràcter més històric, amb la necessitat imperiosa d’aproximació al factor humà.

I és en aquest punt que ens sentim amb la capacitat de sintetitzar, ordenar i simplificar la brutalitat que estem tractant.

Trilogia sobre el bombardeig

160

de Granollers

224. GRN. terror. Octubre i novembre de 2018, Museu de Granollers Foto: © FRAU Recerques Visuals

El Museu de Granollers ens ofereix la Sala Oberta, un espai vi-

sible des del carrer gràcies a uns grans finestrals. Es tracta d’una sala que queda ensotada respecte del nivell del carrer, de manera que no cal entrar dins del Museu per veure’n el contingut.

El museu granollerí se situa en un carrer de vianants molt co-

mercial i és probablement el més concorregut de la ciutat, això marca un dels nostres primers objectius: la instal·lació ha de funcionar també des de l’exterior de l’equipament. La idea és poder interpel·lar el públic habitual del museu, però també els vianants que passegen pel carrer, per a molts dels quals aquest equipament és invisible

Per crear en la direcció d’aquest primer objectiu, de seguida acor-

dem utilitzar l’impacte visual com a recurs. És l’estètica de la contundència el que creiem que ens pot ajudar a fer-nos entendre, a fer més efectiu el nostre discurs.

224. GRN. terror exposa el mateix nombre de cossos que els historiadors han acordat que es van comptabilitzar en el bombardeig granollerí del 31 de maig de 1938. Una imatge directa i brutal, un recordatori de la fatalitat que mostra els 224 cossos amortallats en una mateixa sala, 224 volums antropomòrfics amb les mides reals de les diferents edats, posats l’un al costat de l’altre i apilats com a resultat real de la destrucció.

161

FRAU. Recerques Visuals

224. GRN. terror. Octubre i novembre de 2018, Museu de Granollers Foto: © FRAU Recerques Visuals

Els cossos estan disposats a banda i banda, i els separa un passadís de 10 metres de llargada que travessa la sala. La instal·lació convida els assistents que s’aproximen a transitar pel passadís entre el mar de cossos. El passadís té una elevació d’uns 50 cm respecte del terra, de manera que permet tenir una visibilitat millor per apreciar el volum dels 224 cossos, una més bona i agra visió del desastre humà que representa un bombardeig. Travessar el passadís comporta enfrontar-se als morts i a la seva memòria, significa no defugir-los, tenir-los presents, pensar en ells… Travessar el passadís t’obliga a afrontar emocionalment els fets. El passadís és un trajecte curt, però d’una forta càrrega emocional.

Un altre dels objectius destacats de BOMBES. GRN. memòria,

present és convertir l’espectador en la peça clau de la proposta i, en aquest sentit, la idea és que la instal·lació s’experimenti des d’una perspectiva individual, en silenci i de manera íntima, com si fos un memorial. Per aconseguir això, el passadís només fa un metre d’ample i, per sortir de la instal·lació, cal recórre’l en sentit contrari; així que, si hi ha la voluntat de transitar-la, l’espectador està pràcticament obligat a fer-ho en solitari, perquè no hi ha prou espai per fer-ho en grup.

Per emfasitzar encara més aquesta experiència individual, en

transitar pel passadís es pot percebre un so que augmenta de volum

a mesura que s’avança. La composició subtil, formada per tonalitats molt greus, és quasi imperceptible a l’inici del passadís, però ben Trilogia sobre el bombardeig

162

de Granollers

224. GRN. terror. Octubre i novembre de 2018, Museu de Granollers Foto: © FRAU Recerques Visuals

present a l’arribar al final, fet que genera un sentiment d’incomoditat, que aporta dramatisme a l’experiència i que imposa el silenci a la sala.

Al final del passadís, l’espectador arriba a una paret d’on pengen

una sèrie de papers de mida de bloc. En cadascun d’ells hi ha escrita una pregunta, un cop més les nostres preguntes… en què s’interpel-la l’espectador directament, amb la intenció de provocar la reflexió.

Un total de vuit preguntes escrites amb lletra molt petita per afavorir de nou la individualitat. No són totes les preguntes que ens hem fet nosaltres mateixos durant el procés d’investigació: és la selecció que creiem que sintetitza el nostre neguit, preguntes sobre l’absurditat de les guerres i la condició humana.

Un cop llegides les preguntes, l’espectador ha de tornar a transitar pel passadís per sortir de la instal·lació. Aquesta tornada es converteix en una experiència de reflexió que conté el pòsit de les sensacions acumulades, de les respostes buscades a l’interior de cadascú…

Són moltes les persones que han entrat al museu a visitar 224.

GRN. terror; d’altres no ho han arribat a fer i només l’han mirat des de la distància, des del carrer, des de darrere els vidres. Cadascuna d’aquestes persones s’hi ha aproximat de la manera que n’ha estat capaç.

La intervenció ha provocat certa controvèrsia, visible en articles

d’opinió en els mitjans escrits i en debats virtuals en pàgines socials, que han reflectit diversitat d’opinions amb partidaris i detractors sobre la idoneïtat de la peça.

163

FRAU. Recerques Visuals

No podem concebre millor culminació d’una intervenció artística que el fet que es posi en dubte la necessitat de la seva existència.

224. GRN. terror ha permès posar de manifest no només un moment històric, sinó l’evidència de la necessitat de recordar-lo davant l’interès d’alguns d’invisibilitzar-lo. 224. GRN. terror ha permès reflexionar en veu alta, posar els fets al centre de l’opinió pública, establir debats en contextos no sempre habituats a parlar-ne, alhora que ens ha permès homenatjar les víctimes.

* * *

La creació d’aquest tríptic de propostes artístiques sobre el bom-

bardeig de Granollers ens ha reafirmat en el paper de la funció de

l’artista dins de la societat. Hem assenyalat, hem posat de manifest, hem repensat, hem recontextualitzat, hem resignificat.

Trilogia sobre el bombardeig

164

de Granollers

Trilogía sobre el bombardeo moriales en el cementerio para recordar la de Granollers

efeméride, se trabaja en las escuelas e institu-

tos, se llevan a cabo exposiciones en el Museo

de Granollers, se producen documentales en

FRAU. RECERQUES VISUALS

la televisión comarcal Vallès Oriental Televi-

Estudio de investigación artística for-

sió y, desde hace poco más de diez años, exis-

mado por los artistas multidisciplinarios

te Can Jonch, Centro de Cultura por la Paz,

Helena Pielias y Vicenç Viaplana

que vela para la conservación de la memoria,

divulgando su historia y tejiendo puentes de

En este artículo Vicenç Viaplana y Helena diálogo para consolidar los caminos de la paz.

Pielias nos explican cómo han creado y puesto

Por este motivo, cuando nos llega la pro-

en escena la trilogía sobre el 80 aniversario del

puesta de trabajar sobre el bombardeo de Gra-

bombardeo de Granollers: la dirección artística

nollers, somos conscientes de que no se trata

del concierto Música para la paz y la memo-

de un episodio olvidado. Enseguida tenemos

ria, el audiovisual Bombas. GRN. memoria.

claro que nuestro trabajo no debe limitarse a

presente y la instalación 224.GRN. terror. Tres

explicar los hechos, sino a reinterpretar lo que

propuestas artísticas que se convierten en un

pasó a través del arte.

homenaje a todas las víctimas provocadas por

Desde esta perspectiva, afrontamos el

las guerras y son, también, una denuncia de la

proyecto desde la máxima amplitud posible,

indecencia de los conflictos bélicos de antes, de

reflexionando sobre el origen de la violencia

y el comportamiento humano en la sociedad

ahora y desgraciadamente del futuro.

y, aunque partimos de la localidad de Grano-

llers, nos interesa enmarcarla en un contexto

Palabras clave: Memoria histórica,

global. Una de nuestras prioridades será en

investigación artística, lenguages artísticos

todo momento entender el hecho histórico

como un hecho presente, y no como algo del

pasado.

El encargo consiste en tres presentacio-

2018 es un año de conmemoración in-

nes con características formales muy distintas:

tensa para Granollers. Se cumplen 80 años la puesta en escena de un concierto de música del bombardeo que la ciudad sufrió el 31 de

clásica, un documental de creación para la te-

mayo de 1938. Instituciones, asociaciones y levisión y una instalación museística.

personas, de forma individual, trabajan para

Esta variedad de encargos tiene para no-

rememorar lo que ocurrió. En ese marco, nos

sotros dos ventajas: una de carácter temporal

confían la tarea de elaborar tres piezas artísti-

y otra formal. Por un lado, la ejecución de las

cas, lo que nos da la oportunidad de reflexio-

propuestas se lleva a cabo durante el año, lo

nar en profundidad sobre uno de los capítulos

que nos permite reflexionar en tres etapas y

más oscuros de la historia reciente de nuestra

disponer del tiempo suficiente para ahondar

ciudad.

en los pensamientos. Por el otro, la diversidad

El bombardeo de Granollers es un epi-

formal nos permite experimentar con distintos

sodio ampliamente conocido por los granolle-

lenguajes artísticos, lo que facilita la explora-

renses. Los historiadores locales lo han estu-

ción de territorios comunicativos con diferen-

diado detalladamente, a la vez que ha habido

tes posibilidades.

un compromiso institucional para mantener

Así, pues, iniciamos la creación desde

viva la memoria: anualmente se celebran me-

una particular inmersión histórica para ir des-

165

FRAU. Recerques Visuals

granando, de ese modo, nuestras propias re-

de la Unió, el Cor Femení de Granollers y la

flexiones. A medida que ahondamos en la in-

Polifónica de Granollers. La narración visual

vestigación, sin embargo, se nos plantean más

cambia de estilo y nos centramos en poner

y más dudas. Son justamente estas dudas las

de manifiesto la importancia de la memoria

que acabarán moldeando nuestras propuestas.

histórica. Para hacerlo, destacamos la impor-

Planteamos en dos grandes bloques la tancia de algunos de los profesionales que dirección artística y la puesta en escena de velan para mantenerla viva. Los libros y artí-

Música para la paz y la memoria, el concierto

culos de los historiadores, las entrevistas a los

de la Orquestra de Cambra de Granollers que

testimonios orales, los documentos visuales

tuvo lugar en el Teatro Auditorio de Grano-

de la época… Todo nos permite revivir con

llers. El primero consiste en una narración gran claridad los acontecimientos del pasado.

lineal de imágenes proyectadas en una gran

Por este motivo, invitamos al fotoperiodista

pantalla situada justo encima de la orquesta.

Emilio Morenatti, a la documentalista Laura

En ellas se puede contemplar la belleza de Casanovas, del Archivo Municipal de Grano-la destrucción mediante una secuencia de llers, y al historiador Joan Garriga a participar imágenes de un bombardeo, acompañadas en el espectáculo, para homenajearlos individe la interpretación de temas de Shostakó-

dualmente y como representantes simbólicos

vich y Mozart. Este bombardeo, sin embargo,

de su profesión.

está fraccionado en el espacio y el tiempo, va

saltando del pasado al presente. Se muestran

* * *

las escasas imágenes cinematográficas que se

conservan de las horas posteriores al bombar-

El encargo de una pieza audiovisual a

deo de Granollers de 1938, combinadas con

medio camino entre el documental de crea-

imágenes actuales de Granollers, grabadas a

ción y el ensayo audiovisual nos abre las puer-

las 9.05 h de la mañana, a la misma hora y

tas a nuevas formas de compartir nuestros pen-

lugar donde cayeron las bombas 80 años atrás.

samientos sobre la cuestión. La pieza durará

Así, las imágenes de destrucción del pasado se

20 minutos y se emitirá en Vallès Oriental

yuxtaponen con las de paz y cotidianidad del

Televisió, medio productor.

presente. La pantalla muestra cómo el paso

El primer planteamiento que nos hace-

del tiempo ha borrado los rastros físicos de la

mos en relación con la pieza anterior es la po-

destrucción, pero propone que nos pregunte-

sibilidad de incorporar sonido en ella, porque

mos si el trauma generacional que implica ha

en el concierto la sonoridad estaba ocupada

sido superado. En relación con estas imáge-

por la música.

nes, también vemos grabaciones actuales de

En ese sentido, aprovechando la necesi-

la guerra de Siria, imágenes de aviones bom-

dad de compartir las preguntas que nos hemos

bardeando ciudades e imágenes subjetivas ido planteando a lo largo del proceso, decidi-desde las cámaras de los cascos de los médicos

mos adoptar un lenguaje directo, no solo a tra-

que ayudan a civiles atrapados entre las rui-

vés de las imágenes, sino también a través de

nas. Estas imágenes provocan que el especta-

nuestra propia voz, interpelando al espectador,

dor no solo pueda imaginar cómo se vivió en

que se convierte en el eje central de la propues-

Granollers, sino que lo ubica en la tesitura de

ta. A partir de una batería de preguntas sobre la

la empatía. Aquí, hace 80 años; en otro lado,

naturaleza humana, la identidad colectiva, los

está pasando justo ahora.

conflictos y las guerras, la memoria y la actuali-

En la segunda parte del concierto se unió

dad, no buscamos que el espectador nos dé res-

una coral formada por el Cor Mixt dels Amics

puestas concretas, sino que en la intimidad de

Trilogia sobre el bombardeig

166

de Granollers

su casa pueda plantearse que tarde o temprano

de carácter más histórico con la necesidad im-

tendrá que llegar una respuesta.

periosa de aproximarse al factor humano.

El resultado es BOMBAS. GRN. memo-

En este punto, nos sentimos con la ca-

ria, presente, una pieza con un relato visual

pacidad de sintetizar, ordenar y simplificar la

apropiacionista, tejido a partir de imágenes brutalidad que estamos tratando.

extraídas de YouTube y también nuestras, en

El Museo de Granollers nos ofrece la

las que se pueden observar algunos de los peo-

Sala Abierta, un espacio visible desde la calle

res episodios de la historia moderna, no solo

gracias a unos grandes ventanales. Se trata de

desde el punto de vista local, sino también una sala que queda por debajo del nivel de la desde la globalidad. Volvemos a incorporar calle, de modo que no hace falta entrar en el las imágenes de la ciudad de Granollers bom-museo para ver lo que hay.

bardeada, añadiendo las consecuencias de la

El museo granollerense está en una calle

bomba de Hiroshima y aprovechando de nue-

de peatones muy comercial, probablemente

vo las imágenes de la guerra de Siria.

la más concurrida de la ciudad, lo que marca

La pieza es un viaje hacia las partes más

uno de nuestros primeros objetivos: la instala-

oscuras de la mente humana. Un viaje que se

ción debe funcionar también desde el exterior

consigue mostrando algunas de las acciones del equipamiento. La idea es poder interpelar humanas más cruentas de la historia y plan-al público habitual del museo, pero también a

teando todas las preguntas sin respuesta, que

los peatones que pasean por la calle. Para mu-

dirigen al espectador hacia un paisaje mental

chos de ellos, este equipamiento es invisible.

sobre la barbarie humana.

Para trabajar en la dirección de este pri-

mer objetivo, enseguida acordamos utilizar

* * *

el impacto visual como recurso. Es la estética

de la contundencia lo que nos puede ayudar a

La propuesta de crear una instalación en

hacernos entender, a hacer más efectivo nues-

el Museo de Granollers nos ofrece dos nue-

tro discurso.

vas oportunidades. Por un lado, nos permite

224. GRN. terror expone el mismo núme-

trabajar formalmente, de un modo diferente

ro de cuerpos que los historiadores han acor-

respecto a las dos piezas anteriores, descartan-

dado que se contabilizaron en el bombardeo

do, así, el soporte audiovisual. Por el otro, nos

de Granollers del 31 de mayo de 1938. Una

permite culminar un intenso proceso de in-

imagen directa y brutal, un recordatorio de la

vestigación y creación.

fatalidad que muestra los 224 cuerpos amorta-

En esta ocasión, y en la línea de la pieza

jados con las medidas reales de las diferentes

anterior, seguimos con la voluntad de ser di-

edades, dispuestos el uno al lado del otro y api-

rectos, pero ahora poniendo de manifiesto lo

lados como resultado real de la destrucción.

presencial, lo físico y lo emocional.

Los cuerpos se disponen a un lado y al

Esta creación y la manera de afrontarla otro, y los separa un pasillo de 10 m de largo está obviamente marcada por las piezas que que atraviesa la sala. La instalación invita a la preceden y todo el proceso vivido que le ha

los asistentes que se acercan a transitar por el

dado forma. Hemos ingerido una gran canti-

pasillo entre el mar de cuerpos. El pasillo se

dad de información y nos ha dado tiempo de

encuentra unos 50 cm por encima del suelo

digerir nuestras propias reflexiones, de modo para ofrecer una mejor visibilidad que permi-que se trata de un momento peculiar, en el que

ta apreciar el volumen de los 224 cuerpos, una

se mezclan las sensaciones de haber consegui-

mejor y más agria visión del desastre humano

do una cierta distancia sobre las valoraciones que supone un bombardeo. Cruzar el pasillo 167

FRAU. Recerques Visuals

significa afrontarse a los muertos y a su memo-

Una vez leídas las preguntas, el especta-

ria, no huir de ellos, tenerlos presentes, pensar

dor debe volver a cruzar el pasillo para salir de

en ellos… Cruzar el pasillo obliga a afrontar

la sala. Este camino de regreso se convierte en

emocionalmente los hechos. Es un trayecto una experiencia de reflexión que contiene los corto, pero de una fuerte carga emocional.

sedimentos de las sensaciones acumuladas, de

Otro de los objetivos destacados de BOM-

las respuestas buscadas en el interior de cada

BAS. GRN. memoria, presente es convertir al es-

uno…

pectador en pieza clave de la propuesta. En este

Son muchas las personas que han en-

sentido, la idea es que la instalación se viva des-

trado en el museo a visitar 224. GRN. terror.

de una perspectiva individual, en silencio y de

Otras no han llegado a hacerlo y han observa-

forma íntima, como si fuera un memorial. Para

do desde la distancia, desde la calle, desde el

conseguirlo, el pasillo solo mide 1 m de ancho,

otro lado del cristal. Cada uno se ha acercado

y para salir de la instalación hay que recorrer-

tanto como ha sido capaz.

lo en sentido contrario. Así, si hay la voluntad

La intervención ha provocado un poco

de transitarla, el espectador está prácticamente

de controversia, visible en artículos de opi-

obligado a hacerlo en solitario, porque no hay

nión en los medios de comunicación escritos y

espacio suficiente para hacerlo en grupo.

en debates virtuales en la red. Se ha reflejado

Para enfatizar aún más esta experiencia la diversidad de opiniones, con partidarios y individual, al transitar por el pasillo se pue-detractores de la idoneidad de la pieza.

de percibir un sonido que va aumentando a

No imaginamos mejor culminación de

medida que se avanza. La composición sutil,

una intervención artística que el hecho de

formada por tonalidades graves, es casi im-

que se ponga en duda la necesidad de su exis-

perceptible al inicio del pasillo, pero se hace

tencia. 224. GRN. terror ha permitido poner

presente al llegar al final, lo que genera un de manifiesto no solo un momento histórico, sentimiento de incomodidad que aporta dra-sino la evidencia de la necesidad de recordar-

matismo a la experiencia y que impone el si-

lo frente al interés de algunos de invisibilizar-

lencio en la sala.

lo. 224. GRN. terror ha permitido reflexionar

Al final del pasillo, el espectador llega a

en voz alta, poner los hechos en el centro de

una pared de donde cuelgan una serie de pape-

la opinión pública, establecer debates en con-

les del tamaño de un bloc. En cada uno de ellos

textos no siempre habituados a hablar de algo

hay escrita una pregunta, una vez más nuestras

así y, a la vez, homenajear a las víctimas.

preguntas, en la que se interpela al espectador

directamente con la intención de provocarle la

* * *

reflexión. Un total de ocho preguntas escritas

con letra muy pequeña para favorecer de nue-

La creación de este tríptico de propuestas

vo la individualidad. No son todas las pregun-

artísticas sobre el bombardeo de Granollers

tas que nos hemos planteado nosotros mismos

nos ha reafirmado en el papel de la función

durante el proceso de investigación, sino la se-

del artista dentro de la sociedad. Hemos se-

lección que creemos que sintetiza nuestro des-

ñalado, hemos puesto de manifiesto, hemos

asosiego: preguntas sobre la absurdidad de las

repensado, hemos recontextualizado, hemos

guerras y la condición humana.

resignificado.

Trilogia sobre el bombardeig

168

de Granollers

170

Barcelona

Noviembre/November 2018

171

Cárcel Modelo

de Barcelona. Arte,

memoria y espacio

público[1]

NÚRIA RICART. Universidad de Barcelona

JORDI GUIXÉ. Director. Observatorio Europeo de

Memorias (Fundación Solidaridad Universidad de Barcelona)

ORIOL LÓPEZ BADELL. Observatorio Europeo

de Memorias (Fundación Solidaridad Universidad de

Barcelona)

[1]

En este artículo hemos querido dar relevancia al proceso ciu-

Parte de esta investigación

se desarrolla a través del

dadano desarrollado por la Plataforma Fem Nostre l’Espai de proyecto Arte Público y Me-la Model! (¡Hagamos nuestro el espacio de la Modelo!) En el moria. HAR2017-84322-P

contexto de cierre definitivo de la Cárcel Modelo y en relación a

los debates desarrollados desde la perspectiva del arte, el espacio

público y la memoria.

In this article the authors focus in the citizens’ participation pro-

cess promoted by the platform “Fem Nostre l’Espai de la Model”

(Let’s take the Model precinct!) that sparked after the closure of

the jail. The article also highlights the importance of the debates

around the concepts of art, memory and public space.

Palabras clave: Cárcel Modelo, memoria, arte público,

participación ciudadana

Keywords: Model Prison, Memory, Public Art, Citizen Participation 173

[2] Por primera vez en la ciu-

Pero ¿donde está nuestra historia más reciente: la joven Repú-

dad se define un Comisariado

de Memoria, que en la legis-

blica española de 1931, las revoluciones, la guerra, la larga dicta-latura 2015-2019 desarrolla

dura, los olvidos voluntarios de la Transición, el golpe de estado del sus políticas en el ámbito mu-23 de febrero?

nicipal. Más información en:

http://ajuntament.barcelona.

Las víctimas y los héroes de este largo proceso son hoy el matecat/programesmemoria/es/

rial de nuestra identidad y de nuestra memoria. Con una política

[3] SOS Monuments, entre

de arte público que los olvide tan sólo conseguiremos rellenar de otras entidades, lidera desde

trastos el espacio público de la ciudad. Tras reconstruir la memoria hace décadas reivindicaciones para el cierre definitivo

desterrada por el franquismo, tras convertir los monumentos a los de la cárcel y la valoración

caídos en monumentos a todas las víctimas de la Guerra Civil, tras patrimonial de la misma.

esconder pesadillas como la estatua ecuestre del Dictador Franco o En 2009, el Ayuntamiento

aprueba el Plan Director para

las gestas de la Legión Cóndor que bombardeó nuestras ciudades, la Modelo, con el apoyo de

no se ha establecido un programa claro para la nueva memoria de la Asociación de Vecinos de

l’Esquerra de l’Eixample. En

la Democracia española.” (De Lecea, 2004:10)

2010, la Modelo es protegida

mediante la inclusión del

Ignasi de Lecea, una de las personalidades más relevantes de la

panóptico en el Catálogo de

Patrimonio del Consistorio.

“reconstrucción” (Bohigas,1986) de la Barcelona olímpica, escribía

estas palabras en el año 2004. Hoy, quince años después y en un nuevo contexto social y político, el texto mantiene todo el sentido cuando las políticas de construcción simbólica de nuestro espacio público se enfrentan a enormes resistencias para con la memoria de las generaciones protagonistas de la IIª República española y las resistencias al golpe de estado, la guerra civil y la dictadura franquista. ¿Existe en la España contemporánea un proyecto compartido de construcción

memorial?

En Barcelona se empiezan a dar las condiciones para el compro-

miso hacia un espacio público definido por esta perspectiva, desarrollada en base a una agenda municipal vinculada a la memoria demo-

crática, [2] que ve en el plan de transformación de la Cárcel Modelo una oportunidad para desarrollar un proyecto a más amplia escala, de carácter internacional.

Entre los años 2015 y 2019, las entidades congregadas alrededor

de la Plataforma Fem Nostre l’Espai de la Model!, han sido agentes

fundamentales para la potenciación de un debate público sobre el

futuro de la Modelo a nivel ciudadano e institucional, planteando una agenda de trabajo basada primero: en el cierre definitivo de la cárcel; y segundo: en la activación de un proceso participativo sobre su futuro.

Tras 113 años, y más de veinte de reivindicaciones ciudadanas a favor del desmantelamiento[3] de la Modelo, éste se lleva a cabo definitivamente en el primer semestre del año 2017 tras un acuerdo entre la

Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Barcelona.

Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

174

y espacio público

Inaugurada el 9 de junio de 1904, la cárcel Modelo —oficialmente denominada Prisión Celular de Barcelona— fue concebida

como un modelo a seguir dentro del sistema penitenciario español.

Pretendía ser un ejemplo para la reinserción del delincuente median-te la disciplina, el aislamiento y la moral religiosa. Su arquitectura siguió el planteamiento presentado a finales del siglo XVIII por Jere-my Bentham quien, en medio de un debate europeo para promover

la dignidad de los presos y posibilitar su reinserción en la sociedad, presentó el sistema conocido como panóptico, del griego pan (todo) y opticon (observar).

El panóptico planteaba una prisión circular con una torre de vigi-

lancia en el centro, desde la que el vigilante lo pudiera controlar todo sin ser visto. Es decir, que los inspectores fueran invisibles y omnipresentes vez y que esto indujera a los internos al autocontrol y la sumi-sión. El proyecto de la Modelo incorporó esta tipología de edificio y previó tres recintos: un edificio de administración en la entrada, un edificio radial de seis brazos destinado a los presos preventivos, y un módulo posterior para los reclusos ya juzgados y para talleres donde los presos se pudieran formar y redimir las penas.

La Modelo ha sido uno de los principales centros de represión

política y control social de la ciudad, por sus celdas pasaron anarquis-tas, socialistas, comunistas, catalanistas, religiosos, fascistas y, eviden-temente, presos comunes o sociales. Al estallar la Guerra Civil en julio de 1936, se encerraron militares implicados en el golpe de Estado, fascistas y personas de ideología derechista. Tras el conflicto entre las diversas fuerzas republicanas el mes de mayo de 1937, también se re-cluyeron militantes de la CNT, la FAI y el POUM. En las postrimerías de la guerra, cuando las tropas fascistas ocuparon Barcelona en enero de 1939, miles de personas fueron encerradas en la cárcel Modelo,

que se convirtió en un símbolo de la represión franquista en contra de los que habían defendido la República y los que se oponían al nuevo régimen.

El proyecto inicial de la Modelo previó una capacidad para 820

reclusos, pero ya desde los inicios se sobrepasó el número de internos hasta desbordarse. Los primeros años de la dictadura, cuando el hambre y la masificación marcarían el día a día de la Modelo, se lle-garon a contabilizar casi 19.000 presos a la vez. Durante la década de 1950 y los primeros años de 1960, la mayoría de presos eran “comunes” debido al endurecimiento de la ley de “Vagos y Maleantes”

que afectó sobre todo a las clases marginales alrededor de las ciudades que crecían caóticamente. Estos compartían el espacio con los presos Núria Ricart

175

Jordi Guixé

Oriol López Badell

políticos (sindicalistas y políticos en la clandestinidad). Y en 1955 la Modelo acogió temporalmente las reclusas de la cárcel de mujeres

de Les Corts, que había sido cerrada ese año, convirtiéndose en una prisión mixta hasta 1963, cuando se inauguró la nueva cárcel para

mujeres de la Trinitat.

En los años 70, los presos políticos volvieron a aumentar en la

Modelo, ya que los movimientos prodemocráticos se acentuaron. Ya

en la Transición, cuando se reclamaba la amnistía para todos los presos políticos, el sacerdote pacifista Lluís Maria Xirinachs, al ser liberado de la Modelo, inició una campaña a favor de la amnistía ante el mismo edificio que le llevará a casi dos años de protesta silenciosa.

Finalmente, en octubre de 1977 fue promulgada la Ley de Amnistía,

aunque no beneficiaba a los presos comunes o sociales y esto generó varias protestas vehiculadas sobre todo a través de la “Coordinadora de Presos Españoles en Lucha” (COPEL), creada el año 1976.

Ya en democracia, en diciembre de 1983 se traspasó la gestión

de la Modelo a la Generalitat de Cataluña, que pasó a denominarse

Centro Penitenciario de Hombres de Barcelona. A inicios del siglo

XXI, a pesar del intento de adecuación a los nuevos tiempos, la población reclusa doblaba su capacidad con 2.000 presos. Finalmente, el

8 de junio de 2017, 113 años después de su inauguración, la Modelo

cerraba sus puertas como centro penitenciario.

Michel Foucault reflexiona sobre la capacidad de transformación

de espacios como la cárcel Modelo de Barcelona, que define como

heterotopías. Se trata de emplazamientos que, lejos de difundirse por doquier en el sistema urbano, son en sí lugares de lo otro; de la desviación (cárceles, asilos, psiquiátricos…); del reflejo de la utopía (jardines, colonias…), de la yuxtaposición (teatros, cines…), de nuestra relación con el tiempo (cementerios, museos, archivos…pero también ferias y fiestas). Asimismo, expresan la necesaria condición de limitación con el entorno, a menudo trascendida a través del control de su permeabilidad en forma física, simbólica y o ritual ( hammams, iglesias,...aeropuertos…).

Como lugares de la desviación, los espacios de represión signifi-

can el espacio de la alteridad, de lo disruptivo, del no derecho. Para Foucault, una característica de estos lugares es su capacidad de transformación y adaptación. “Cada heterotopía, afirma el autor, tiene un funcionamiento preciso y determinado en el interior de la sociedad, y la misma heterotopía puede, según la sincronía de la cultura en la que se encuentra, tener un funcionamiento u otro.” (Foucault, 1967: 435-436) Es esta condición, la de su capacidad transformativa, la que convierte Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

176

y espacio público

estos espacios en lugares “patrimonializables”, y por tanto objeto de interés en procesos de regeneración urbana.

En este sentido, el arte público, —entendido en su amplio espectro

de significados, desde el monumento a la práctica efímera (Ricart et al, 2010)—, puede articular el lenguaje de comunicación para la transmisión de la memoria y sus significados en los nuevos usos del lugar.

Cronología, procesos de reivindicación-resignificación

de la Modelo. Arte público y memoria

2015-2016, interlocución. Reproducciones de Helios Gómez en

los muros exteriores de la cárcel

En 2015, los progresos en relación al cierre definitivo de la Mo-

delo están estancados y el tema sufre una cierta neutralización en el debate público de la ciudad. Con el Observatorio Europeo de Memorias de la Fundación Solidaritat Universitat de Barcelona, la Asociación de Vecinos de l’Esquerra de l’Eixample y la Asociación Cultural Helios Gómez empezamos a plantear posibles modos de revitalizar la

problemática mediante actividades artísticas diversas entre las que va tomando forma la exposición en Barcelona de obras del artista Helios Gómez, jamás expuestas en la ciudad.

Helios Gómez (1905-1956) fue artista y grafista profesional cuya

producción estuvo enormemente comprometida políticamente. En

abril de 1936, cofunda el Sindicat de Dibuixants Professionals de Catalunya, punta de lanza del cartelismo de guerra y del que será elegido presidente. Durante la Guerra Civil combatió en los frentes de Balea-res, Aragón, Madrid y Andalucía. Tras la Victoria franquista, el exilio y los campos de concentración franceses. Forzado a volver a España, lucha aún en los movimientos clandestinos y es encarcelado en la prisión Modelo de Barcelona. Durante los ocho años de detención, crea

en una celda un fresco, la Capilla Gitana, manifiesto de resistencia antifranquista, hoy en día oculto bajo una capa de pintura blanca.

(Associació Cultural Helios Gómez, 2016)

Durante este proceso, en marzo de 2015, desde el Observatorio

Europeo de Memorias de la Universidad de Barcelona se realiza un

documento de ideas para proponer una actuación memorial una vez

puedan ser reubicados los presos y vaciada la cárcel. En esa época, hay un bloqueo entre Ayuntamiento de Barcelona y Generalitat de

Catalunya y el acuerdo de liberar el espacio de la Modelo está lejos Núria Ricart

177

Jordi Guixé

Oriol López Badell

[4] En este sentido es inte-

de ser consensuado. De todas formas unos primeros contactos entre el resante la doble escala del

proceso, con intereses locales

distrito, la Universidad y el Observatorio emergen alrededor de dicho (necesidad de escuelas pú-

proyecto que cuenta con el apoyo de algunas asociaciones —Helios

blicas, verde urbano, etc.) y

Gómez y Expresos polítics— entre otras. Se replanteaba y se repensa-supralocales (reivindicación

de otros equipamientos de

ba el espacio de la modelo como espacio de memorias y se planteaba

escala metropolitana como es

un lugar donde debían convivir las demandas “históricas” del barrio; el vinculado a la memoria)

el subtítulo anunciaba ya: Equipamientos públicos, Zonas Verdes y un

[5] Ente gestor de todos los

Espacio Europeo de Memorias (documento presentado con el sopor-

centros penitenciarios en

Catalunya

te y colaboración de EUROM, Universidad de Barcelona —Centro

de Recerca POLIS—, Associació Catalana d’Expressos Polítics, SOS

Monuments, Fundación Helios Gómez, Asociación de Vecinos l’Es-

querra de l’Eixample y GRUP 33 de Barcelona; Marzo 2015).

Pero una nueva convocatoria electoral puso una pausa en la evolu-

ción del Proyecto en el sentido de realización de un encargo más efectivo.

En la campaña electoral del año 2015, el entonces alcalde Trías, de Convergència y Unió (actual PdCat), activa por enésima vez el desmantelamiento definitivo de la Modelo, derruyendo un edificio perimetral de la cárcel dedicado a presos de tercer grado, entre las calles Entença i Rosselló. Posteriormente, En Comú-Podem gana la alcaldía de Barcelona.

Con el objetivo de mantener el debate en relación al cierre de-

finitivo de la Modelo y la reivindicación de este espacio como lugar de memoria, el proyecto de exposición de las obras del artista Helios Gómez toma una nueva dimensión. Se valora entonces la posibilidad de una intervención artística en el espacio público, mediante la reproducción de algunas de las obras de Gómez en parte del muro

perimetral aparecido tras la destrucción del edificio de tercer grado.

Se plantea el proyecto a la Asociación SOS Monuments y Expresos Polítics del Franquisme; asumiendo la importancia de ir abriendo el proceso a actores importantes en el debate sobre el cierre definitivo de la Modelo [4].

En el mes de Junio de 2015, el Ayuntamiento aprueba el proyecto

expositivo, que es a su vez denegado por parte de Instituciones Penitenciarias (Generalitat de Catalunya)[5], —aludiendo a un problema de seguridad vinculado a la imagen distorsionada que las piezas de

Helios Gómez pudieran dar sobre una cárcel moderna en activo. Con

este escenario, reformulamos la propuesta en el contexto de la Fiesta Mayor de l’ Eixample Esquerre en Octubre de 2015, promoviendo conjuntamente con la Asociación de Vecinos un concierto en el espacio

liberado, e incluyendo en él proyecciones de obras de Helios Gómez.

Finalmente, Instituciones Penitenciarias vuelve a denegar el permiso aludiendo a motivos de seguridad.

Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

178

y espacio público

Proyecto de reproducción de obras del artista Helios Gómez en el espacio liberado entre las calles Entença i Rosselló, año 2015. (Reproducción mural de las obras del artista Helios Gómez. Dir. Ricart, Guixé-EUROM, As. Vecinos Eixample Esquerre, As. Expresos Polítics, SOS Monuments)

Fotomontaje de las proyecciones para el concierto de octubre de 2015 en la cárcel Modelo. Música y arte reivindicativos. (Dir. Ricart, Guixé-EUROM, Asociación de Vecinos de l’Eixample Esquerre)

Núria Ricart

179

Jordi Guixé

Oriol López Badell

[6] La Plataforma Fem Nostre

2016, Plataforma ciudadana Fem Nostre l’Espai de la Model. Me-l’Espai de la Model (Haga-

mos nuestro el espacio de

moria, equipamientos y verde urbano

la Modelo) que acoge más

de 30 entidades publica sus

Estas propuestas, que buscan atender a la dimensión de memoria

actividades en el sitio web:

vinculada a la Modelo, aunque denegadas, promueven el siguiente

https://presomodel.wordpress.

com/

paso en el proceso: la articulación de la plataforma ciudadana: Fem Nostre l’Espai de la Model! [6]. Nacida para mantener el debate sobre el futuro de la cárcel abierto a nivel ciudadano en base a tres ejes de trabajo fundamentales en los procesos ciudadanos locales y supralocales: el ejercicio de memoria, la mejora en el déficit de equipamientos y la necesidad de articular una gran zona verde en el distrito. En su manifiesto fundacional, firmado en mayo de 2016 por más de 30 entidades,

—entre las que destaca Comisiones Obreras o la Asociación Catalana

de Expresos políticos además de todas las citadas anteriormente—,

subrayamos la importancia de cumplir los últimos plazos dados a ni-

vel institucional, —cuya fecha era el primer semestre de 2017—, y

denunciamos el incumplimiento reiterado de acuerdos por parte de

las administraciones públicas hasta la fecha. En él se apuesta por el uso exclusivo del espacio como “zona verde, equipamientos públicos y espacio de memoria” , —en contra de lo aprobado en el Plan General Metropolitano en 2001, y que prevé 4.435 m2 dedicados a oficinas y

terciario.

Finalmente el manifiesto reivindica la necesidad por parte del

consistorio de dar “impulso a un proceso de participación ciudadana para decidir el futuro de la Modelo”.

El proyecto artístico se adapta a esta nueva fase, con la incor-

poración de dos ejes más de reivindicación, formulando constantes

propuestas de espacio público. La Plataforma presenta a las administraciones competentes en este momento (Ayuntamiento y Generalitat

a través de Servicios Penitenciarios) un nuevo proyecto, más colorido y complejo, en el que se distingue un mural dedicado al tema de memoria con la reproducción de obras de Helios Gómez, y que convi-

ve con otros contenidos más transversales sobre proyectos de ciudad.

Al mural, desarrollado por el artista de arte urbano Roc Blackblock, añadimos un tótem informativo en el que se profundiza sobre los tres temas de debate público sobre los que pivotan las reivindicaciones

de la plataforma ciudadana: memoria, equipamientos y verde urbano.

El Ayuntamiento aprueba el proyecto íntegramente pero Servi-

cios Penitenciarios resuelve no permitir una parte del mural. De nue-vo las reproducciones de Helios Gómez son censuradas aludiendo a

motivos de imagen y seguridad en una prisión aún en uso.

Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

180

y espacio público

Tótem y mural censurado (abajo proyecto completo), Junio de 2016. Fotografías de izquierda a derecha: Organización festiva, junio 2016; proyecto mural con parte censurada; visita de la dirección de Servicios penitenciarios al tótem. (Dir. Ricart, Guixé.

Mural: Rock Blackblock- Plataforma Fem Nostre l’Espai de la Model!)

[7] La información sobre

Para la Plataforma es todo un éxito. ¡Podemos pintar el mural

el proceso participativo se

y denunciar al mismo tiempo su censura! En el tótem, situado en el

puede encontrar en este sitio

espacio público, se denuncia la negativa por parte de las autoridades a web: https://www.decidim.

barcelona/processes/lamodel/

la reproducción de las obras del artista.

f/2315/?locale=es

Qué duda cabe que esta información, situada permanentemente

en un espacio público, es recibida muy negativamente por parte del

director de Servicios Penitenciarios, invitándonos a tapar o modificar el contenido del tótem en este apartado para su posible negociación.

Durante algunos meses, la palabra “Censura” es substituida por la siguiente expresión: “Disculpen las molestias, estamos negociando”.

Aunque se suceden algunas conversaciones informales, la negocia-

ción no es real, pero la plataforma se ha convertido en un actor importante en el proceso.

La intervención artística, compuesta del mural reivindicativo y el

tótem informativo, desaparece en julio de 2017, con la construcción de barracones provisionales para una escuela pública de primaria en el lugar, —se trata de uno de los equipamientos más largamente de-mandados en el barrio.

A partir de este momento, la Cárcel Modelo es un lugar abierto

a la ciudadanía en horarios específicos donde se promueven un gran

número de actividades. Asimismo el Ayuntamiento inicia el proceso

participativo que organizará el debate público entorno al futuro de la cárcel. [7]

Núria Ricart

181

Jordi Guixé

Oriol López Badell

A los ejes reivindicativos planteados por la plataforma, pronto se

suma la necesidad de articular en el ámbito de la cárcel un parque

importante de vivienda pública.

2018 FARS, Fem Nostre l’Espai de la Model

FARS es un proyecto integrador y reivindicativo que busca resig-

nificar el espacio mediante la interpelación con el lugar y sus perspectivas de futuro. Se desarrolla en el contexto del proceso participativo Colage fotográfico de FARS, Fem Nostre l’Espai de la Model! Octubre 2018 (Dr. Ricart, Guixé, Pintura mural de Roc Blackbloc-Plataforma Fem Nostre l’Espai de la Model!, Ayuntamiento de Barcelona, EUROM, Proyecto Arte Público y Memoria (HAR-) Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

182

y espacio público

[8] El plan es fruto del proceso

activado desde el Ayuntamiento y que busca definir los ejes para el participativo desarrollado

desarrollo del Plan Director de la Modelo. La acción FARS consiste

desde finales del año 2017, y

en la señalización de las torres de vigilancia con los conceptos clave de configurado bajo la dirección

de Ton Salvadó (Modelo

vindicación ciudadana y una intervención lumínica temporal, llevada Urbano, Ayuntamiento de

a cabo durante el pregón y la clausura de la fiesta mayor de la Izquier-Barcelona). Más información

en: https://lamodel.barcelona/

da del Eixample el mes de octubre de 2018.

model-del-futur/

Con esta acción, las torres de vigilancia, —símbolo inequívoco

de control y represión—, son transformadas durante unas horas a tra-vés de la luz, la palabra y el color; convertidas en antorchas portadoras de nuevos significados en el paisaje urbano. Todavía hoy se pueden

leer las palabras pintadas para la ocasión en cada una de las torres, en referencia a los principales consensos ciudadanos sobre los futuros usos de la prisión: Educación, Zona Verde, Memoria, Gestión Comu-nitaria, Espacio Joven, Deporte y Vivienda Pública.

En concreto, FARS responde a tres objetivos específicos: la inte-

gración de propuestas de consenso en relación a la complejidad del

debate público y al proceso participativo en marcha; la visibilidad en el espacio público, local y metropolitano, de nuevos significados y retos de futuro de este espacio; y finalmente la valoración del patrimonio formado por las torres de vigilancia y los muros perimetrales.

2019, “la Modelo del futuro”[8]

En la documentación sobre “la Modelo del futuro” publicada

en enero de 2019 por el Ayuntamiento no se detallan los ejes verte-

bradores del Espacio de Memoria previsto aunque si se identifica un futuro espacio de 3022 m2 en parte de la cuarta galería para actividades vinculadas a la transmisión de la memoria y la interpretación del patrimonio construido, en convivencia con otros usos a nivel de equipamientos (docente, deportivo, social...), residencia pública y zona verde.

El plan propone el mantenimiento del edificio de Talleres y Ofi-

cinas y la adaptación integral del panóptico y cinco de sus seis brazos para lograr la máxima continuidad y unidad posible del verde urbano.

Se plantea así el derribo íntegro de torres y muros y el mantenimiento de la estructura panóptica completamente transformada para su adaptación a nuevos usos. De los seis brazos del panóptico sólo se mantiene la estructura íntegra original exterior de la cuarta galería, dedicada a Espacio de Memoria y Espacio Joven.

Tras su presentación se plantea un calendario en activo para de-

sarrollar a través de concurso público el Plan Director de la Modelo.

Núria Ricart

183

Jordi Guixé

Oriol López Badell

[9] Entre 2015 y 2017, hubo

varias reuniones con el Ayun-

tamiento de Barcelona y los

representantes de la sección

de Memoria de la Plataforma

Fem Nostre l’Espai de la

Model. Reuniones en las que

fueron emergiendo las ideas

del anteproyecto del Observa-

torio Europeo de Memorias

en relación al Espacio de

Memoria de la Modelo. En

el marco de la Plataforma, se

realizó una reunión temática

que decidió elaborar las bases

del nuevo proyecto memorial

en la Modelo. El documento

teórico fue consensuado por

una unanimidad y en este

caso compartido con los

responsables de Programas

de Memoria de la ciudad

Condal. Así pues, el 3 de

mayo de 2017 se acuerdan

una serie de puntos dentro

del “subgrupo de trabajo de

Memoria” sobre el futuro

“La Modelo del futuro”, enero 2019 (Modelo Urbano, Ayuntamiento de Barcelona) equipamiento memorial. Este

Usos, zona verde, y transformaciones del patrimonio construido.

proyecto es “asumido” por el

Ayuntamiento, aunque para-

lelamente la Plataforma no

deja de funcionar de forma

Hacia un Espacio de Memoria en La Modelo

reivindicativa emprendiendo

acciones de Arte y Espacio

La falta de desarrollo del Espacio de Memoria propuesto desde el

público con connotaciones

de acción memorial.

Ayuntamiento en enero de 2019 nos lleva a recuperar en este artículo,

—a modo de conclusión de un proceso aún en activo—, las principa-

les propuestas consensuadas desde la Plataforma Fem Nostre l’Espai

de la Model en mayo de 2017 sobre el Espacio de Memoria, [9] y que plantean:

1. Potenciar la Modelo como un equipamiento de transmisión me-

morial con posibilidades y retos únicos en el Estado. La historia,

el patrimonio en sí mismo, pero la experiencia de las personas,

presos y presas que fueron internados, configuran un universo

represivo, social, político y ciudadano, que se ha de recordar, re-

memorar y reinterpretar.

2. Mantener el panóptico y los 6 brazos de la prisión por su valor patrimonial e histórico compatible con el mantenimiento de otros

edificios de la cárcel con valor histórico y patrimonial (Talleres, Oficinas…)

Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

184

y espacio público

3. Las partes importantes que deban ser de-

rribadas (muros,..) deberán conservar con

técnicas o proyectos originales, los rastros

antiguos para poder ser explicados in situ.

4. No se puede hacer un equipamiento único

ni unidireccional, varios ejes deben permi-

tir un dinamismo donde todos los públicos,

vecinas y ciudadanas tengan un espacio co-

lectivo de memoria. También los usos de-

ben tener varios niveles de desarrollo:

A) La Modelo Espacio de Memoria debe

ser un Centro y Servicio de Documentación que

coordine los otros ejes y que esté vivo. Apunta-

mos algunas funciones:

• Recoger digitalmente documentación,

donaciones, etc. como fondo de infor-

mación digital.

Vista de las concertinas aún situadas en los muros peri-

metrales de la cárcel Modelo de Barcelona, 2019

• Colaborar con archivos y otros fondos

para ofrecer un portal general sobre la represión y los movi-

mientos sociales.

• Desarrollar un núceo de trabajo que proporcione y coordine

los contenidos, programas y proyectos.

• Desarrollar un polo de investigación permanente sobre la

Cárcel Modelo desde los diversos ejes: históricos, patrimonia-

les, arquitectónicos, sociales y políticos.

• Potenciar un espacio en red con otros equipamientos interna-

cionales sobre el contenido, pero también sobre la transmi-

sión y el patrimonio memorial.

• Favorecer un eje permanente de reflexión sobre el presente:

políticas penales, concetracionarias…con una mirada centra-

da en los modos contemporáneos de represión, destacando el

universo del preso desde una perspectiva internacional

B) La Modelo Espacio de Memoria debe ser un espacio cultural,

patrimonial y artístico; un edificio que debe ser explicado, visitado por todos los públicos. Unas visitas pedagógicas, sobre la historia del edificio, sobre la represión, el arte y la cultura memorial.

Núria Ricart

185

Jordi Guixé

Oriol López Badell

[10] Plataforma Fem Nostre

• Un espacio donde se expliquen las diversas capas de historia y

l’Espai de la Model, Subgru-

po Memoria, Reunión 3 mayo

memoria que engloba el complejo siglo XX desde la construc-

de 2017, Título: La Model,

ción de la cárcel. Donde se explique la obra constructiva de

Espai de Memòria. (Guixé en

proyecto arquitectónico. El entramado urbano y ciudadano.

Blanchar, 2017)

Un espacio único y original.

• Un espacio de memoria cultural y artística, el proyecto debe-

ría incluir espacios interiores y exteriores que generen activi-

dades a través del arte y la cultura. El eje principal que liga

arte y patrimonio es la recuperación y restauración de la Ca-

pilla Gitana del artista Helios Gómez. Es básico ofrecer este

espacio restaurado al visitante que conjuntamente con la obra

de Helios Gómez y otros artistas y dibujantes de la república

y antifranquistas, nos explican las emociones sobre el eje me-

morial, sobre el eje represivo y de lucha social permanente.

C)Un espacio de acogida y participación ciudadana. La memoria

participativa es la que comunica el pasado con el presente y sus valores transformadores. Por eso es importante que la Modelo «acoja» también las entidades memoriales y otros colectivos que lo deseen y que trabajen temas de memoria, memoria cultural y derechos humanos. [10]

Bibliografía:

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Urbanismo. Madrid. 1986.

Guixé, Jordi en Blanchar, Clara. Un centro multicultural para la Modelo El memorial se centrará en los movimientos sociales y la represión. El País 18 de Setiembre de 2017. Accesible desde: https://el-pais.com/ccaa/2017/09/17/catalunya/1505673286_257740.html

De Lecea, Ignasi. Arte Público Memoria y Ciudadanía. On the Waterfront https://raco.cat/index.php/Waterfront/article/view/214755/

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Fontova, Rosario (2010). La Model de Barcelona. Històries de la presó.

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Foucault, M. (1967). “Espacios diferentes” en: Estética, ética y herme-néutica. Barcelona: Paidós, 1999

Pagès, Pelai (1996). La presó Model de Barcelona Barcelona. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. 1996

Cárcel modelo de

Barcelona. Arte, memoria

186

y espacio público

Ricart, N.; Paz, N. (2017). Prácticas artísticas y espacios de memoria.

Procesos de transmisión. Revista Kult-ur [En línea. Acceso libre].

Vol. 4, Núm. 7 pp. 99-130 Disponible en: <http://www.e-revistes.

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Ricart, Nuria; Remesar, Antoni (2010). Arte público. Ar@cne. Revista electrónica de recursos en Internet sobre Geografía y Ciencias

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celona, nº 132, 1 de abril de 2010. Disponible en: <http://www.

ub.es/geocrit/aracne/aracne-132.htm> [consulta 10/08/2016]

Núria Ricart

187

Jordi Guixé

Oriol López Badell

188

Sartaguda

Abril/April 2019

189

“Se lo llevaron, nunca

más lo hemos visto”.

Sartaguda.

Transmisiones de

la memoria

JOSEMI GASTÓN. Instituto Navarro de la Memoria

CÉSAR LAYANA. Instituto Navarro de la Memoria

NÚRIA RICART. Universidad de Barcelona

JORDI GUIXÉ. Director. Observatorio Europeo de Memorias

(Fundación Solidaridad Universidad de Barcelona)

En este artículo presentamos las prácticas de transmisión de la

memoria desarrolladas a través del programa educativo “Escue-

las con Memoria” (Instituto Navarro de la Memoria) en el Par-

que de Sartaguda en el año 2019. En ellas se subraya el valor del

testimonio, el lugar de memoria y el proceso artístico como cata-

lizadores de un proceso intergeneracional de educación cívica.

In this article we present the transmission practices of memory

developed through the educational program “Schools with Me-

mory” (Navarre Institute of Memory) in Sartaguda Park during

2019. In those practices we highlight the values of witnesses, the

place of memory and art; all of them understood promoting inter-

generational processes of civic education.

Palabras clave: Transmisión de la memoria, educación, arte, lugar de memoria

Keywords: Transmission of memory, education, art, place of memory 191

Una de las vocaciones del arte es establecer un diálogo en torno a los significantes que porta. Esta función es especialmente relevante cuando el arte ocupa el espacio público y se relaciona con otros elementos de su entorno y con las personas que lo contemplan y reflexionan en torno a él. Es el caso del arte memorial o incluso memorialista, que busca plantear interrogantes sobre el pasado traumático. Un pasado que en el caso del Estado español se relaciona básicamente con la violencia desatada por el golpe militar de 1936, la guerra civil y la larga dictadura franquista padecida durante cuatro décadas. Un pasado

entendido no como excepcionalidad local, sino conectado con pro-

cesos de naturaleza similar desencadenados en los años treinta con el auge de los fascismos. En la creación de los discursos que se preguntan por ese pasado ha tenido una evidente omnipresencia el lenguaje oral y escrito, con una producción ingente de materiales desde la historio-grafía, la filosofía, la antropología o las ciencias políticas. Sin embargo, estos materiales acostumbran a plantear discursos acabados, cerrados, en que al receptor corresponde un papel generalmente pasivo y donde los debates quedan circunscritos al ámbito de los iniciados. El lenguaje artístico, por su parte, se caracteriza por ofrecer discursos abiertos, que se inician en el artista pero que el observador, convertido en agente activo, reelabora y resignifica, en diálogo abierto entre ambos. Por eso, en las políticas públicas de memoria el arte está llamado a ocupar un lugar, no ya relacionado con funciones tradicionales como correa de transmisión de los valores dominantes y de los intereses del poder, sino como agente democrático de diálogo ciudadano.

En el caso de Navarra, las políticas públicas de memoria des-

de posiciones democráticas (no nos referiremos aquí a las puestas en marcha por la dictadura franquista) tienen todavía un corto recorrido.

Fruto del acuerdo programático firmado por las fuerzas políticas que sustentaron el cambio político producido en 2015, se creó, dentro de la estructura del Gobierno de Navarra, la Dirección General de Paz, Convivencia y Derechos Humanos. Era la primera ocasión en que

un Gobierno de Navarra incorporaba en su estructura administrativa

las políticas dirigidas a la memoria, al derecho de las víctimas y a la promoción de los Derechos Humanos y de una cultura de paz y convivencia. Tres años después, en 2018, se creó el Instituto Navarro de la Memoria, como una herramienta clave para el impulso de políticas públicas de memoria que avancen en la construcción de una sociedad

más justa, ética y democrática desde la promoción de una cultura de paz y respeto y desde el recuerdo de la realidad traumática de nuestro pasado. Entre sus funciones, la conservación del patrimonio de la me-Sartaguda.

Transmisiones

192

de la memoria

[1] Instituto Navarro de la

moria en Navarra en sus distintos soportes; el fomento de la investiga-Memoria. Dirección General

ción; o la difusión de la memoria democrática de Navarra. [1]

de Paz, Convivencia y Dere-

La transmisión de una memoria crítica con los hechos traumáti-

chos Humanos (Gobierno de

Navarra) https://pazyconvi-

cos del pasado es un elemento fundamental para construir sociedades vencia.navarra.es/inm

comprometidas con el respeto a los derechos humanos. En este senti-

do, el Instituto Navarro de la Memoria viene impulsando un progra-

ma educativo, “Escuelas con Memoria”, que pretende impulsar una

actualización de la práctica docente introduciendo metodologías en

las que la transmisión de la memoria cobre especial protagonismo.

Sus objetivos se podrían sintetizar en cinco: reflexionar sobre la importancia de la memoria como herramienta de aprendizaje educativo;

conocer las políticas públicas de memoria de otros marcos territoriales; integrar los espacios de memoria en la práctica docente; analizar experiencias educativas donde la memoria histórica se haya convertido en el eje vertebrador; y, por último, generar materiales propios mediante la utilización de las fuentes audiovisuales.

El programa viene planteando desde hace cuatro años una serie

de cursos de formación para el profesorado donde se pretende facilitar una actualización científica y metodológica que se proyecte hacia un trabajo en red por parte de aquellos centros que participan en el programa. Partiendo de una reflexión sobre el fascismo y la simbología dictatorial que todavía perdura en el espacio público, se propuso un acercamiento a los lugares y las rutas de la memoria a través de diferentes manifestaciones artísticas; en definitiva, arte y espacio público, itinerarios e imágenes con memoria.

Pero, quizás, lo más sugerente del programa es que introduce un

encuentro entre familiares de víctimas y jóvenes como uno de los ejes vertebradores del trabajo educativo. Un encuentro que se escenifica en aquellos lugares donde ocurrieron hechos traumáticos en el pasado, ligados, en este caso, a los procesos de represión que se desen-cadenaron tras la sublevación militar del verano de 1936. Lugares de terror que, a partir de una reflexión intergeneracional crítica, pretenden transformarse en lugares de paz y convivencia. Lugares de terror a los que se incorpora el análisis de los procesos de vulneración de los derechos humanos que se vienen desarrollando en la actualidad y que para las nuevas generaciones pueden resultar mucho más próximos.

Conflictos armados, fosas, refugiados, exilio… son conceptos de ple-na actualidad y, por ello, elementos centrales a la hora de construir nuevos modelos de relaciones sociales, mucho más respetuosos. Así lo narraba, de hecho, la unidad didáctica que, en torno a la obra de teatro Donde el bosque se espesa, elaboró el IES Iturrama BHI y que fue Josemi Gastón, César Layana,

193

Núria Ricart, Jordi Guixé

incorporada por una serie de centros escolares navarros a su práctica docente. En ella se daba cuenta de los procesos de vulneración de derechos humanos que se habían producido en Europa desde la guerra

civil española hasta el final del siglo XX.

A lo largo de estos últimos cuatro años, el alumnado que ha par-

ticipado en el Programa también ha podido visitar alguna fosa común en el momento de ser exhumada por la Sociedad de Ciencias Aran-zadi. Ello les ha permitido entrar en contacto con el drama de los

desaparecidos, escuchar el testimonio de testigos, de familiares o de miembros de asociaciones de memoria histórica, así como la explicación científica del equipo técnico encargado de la exhumación. La experiencia, relatan, es inolvidable, ya que, a pie de fosa, delante de los restos esqueléticos que van aflorando, es más sencillo calibrar ade-cuadamente el impacto humano de la represión que se produjo tras la sublevación militar del 36. Impactante fue para ellos y ellas, también, recorrer algunos de los kilómetros que separan Ezkaba de Urepel, tras ser contextualizada la actividad en el marco de la fuga masiva que se produjo el 22 de mayo de 1938 en el penal de San Cristóbal. Persegui-dos por las fuerzas armadas, descalzos y hambrientos, sus posibilidades de alcanzar la libertad se vieron, con el paso de las horas, diezmadas.

Entender qué ocurrió esos días en un lugar tan próximo a su centro

educativo es lo que impulsó a un grupo de alumnos y alumnas del

IESO Ochoa de Olza a narrar, en formato kamishibai japonés, la gran fuga de Ezkaba de 1938. Propuestas relacionadas con el arte como

la que preparó la ikastola Jaso de Iruña, que situó a las víctimas del bombardeo de Gernika de 1937 en el eje central de su último musical.

“Escuelas con Memoria” en Lugares de la Memoria Histórica de

Navarra, se apoya en las diferentes manifestaciones artísticas, como levadura que favorezca la fermentación de su conciencia social. Es en esta línea de trabajo en la que se enmarca, igualmente, el encuentro intergeneracional e interdisciplinar que se desarrolló el pasado 10 de abril en el Parque de la Memoria de Sartaguda, un par de semanas

antes de que el Gobierno de Navarra lo declarase como primer Lugar

de la Memoria Histórica de Navarra, en aplicación de la Ley Foral

29/2018, de 26 de diciembre. Una Ley que recuerda que “la memoria se transmite también a través de los lugares en los que se produjeron aquellos tristes y trágicos acontecimientos que condicionaron e impi-dieron el desarrollo de nuestra sociedad en paz y libertad: a través de las fosas comunes donde miles de personas, asesinadas y desaparecidas forzadas, fueron enterradas; a través de los lugares de internamiento y represión a los que fueron conducidas miles de personas injustamen-Sartaguda.

Transmisiones

194

de la memoria

te encarceladas y represaliadas; o a través de las obras públicas cons-truidas por personas presas obligadas a trabajar contra su voluntad, personas condenadas por haber defendido la República, legítimamente constituida y libremente elegida por la ciudadanía”. Una memoria que tiene en los “memoriales construidos a lo largo de estas décadas de democracia por parte de las familias, las asociaciones memorialistas y algunas entidades locales e instituciones” un altavoz necesario para transmitir a las futuras generaciones los valores de la paz, de la convivencia y del respeto.

El Parque de la Memoria de Sartaguda es el memorial por ex-

celencia en Navarra. Fue inaugurado el 10 de mayo de 2008, gracias

a la implicación del movimiento asociativo memorialista, heredero

de una trayectoria reivindicativa familiar que en Navarra había tenido un especial protagonismo treinta años atrás, cuando se iniciaron las llamadas exhumaciones tempranas. En Sartaguda, “pueblo de las viudas”, fueron asesinadas 86 personas tras el golpe de estado del 36, que triunfaría desde los primeros días en Navarra. Es la propia “Asociación Pueblo de las Viudas de Sartaguda” y la “Asociación de Familiares de Fusilados de Navarra” (AFFNA-36) quienes promueven la creación

de este lugar desde 2001, que con apoyo institucional y donaciones se convierte desde el 2008 en un espacio de transmisión de la memoria; en un catalizador de actividades, proyectos, recorridos... construido como espacio de reflexión y testimonio de las violencias durante el golpe de estado, la guerra civil y la dictadura franquista.

¿Cómo se articula el parque como espacio de memoria

y transmisión?

Construcción del lugar, 2008

En la concepción del Parque como monumento memorial, las

esculturas —de profunda expresividad— han tenido un papel deter-

minante. El espacio, de 6.000 m2, alberga varias obras escultóricas icónicas de artistas como Joxe Ulibarrena, —uno de los artistas más implicados desde el inicio del proceso—, José Ramón Anda y Néstor

Basterretxea.

El parque es definido por un recorrido longitudinal que parte

desde el acceso principal con la obra Atariaren Besarkada, de José Ramón Anda y culmina con la única pieza de abstracción biomór-fica, de Ulibarrena, en el punto de mayor elevación. Entre las dos

Josemi Gastón, César Layana,

195

Núria Ricart, Jordi Guixé

En la plaza circular central.

En la plaza circular central.

El rincón de los escritores. Fragmentos de

Como una hoz atávica y mortal de Nestor

Acceso.

Bernardo Atxaga, Castillo Suárez, José

Basterretxea. Acero corten. 6 por 4 metros

Atariaren Besarkada, Puerta

Mª Jimeno Jurío, Jokin Muñoz y Pablo

de altura. 2008

del Abrazo, de José Ramón

Antoñana. 2008

Anda. Bronce, 6 metros

de altura. 2008. Al fondo,

Los acribillados de la santa

cruzada.

En la plaza circular central.

Señalización de la primera piedra

Muro de los asesinados. 7 por 2,5 metros

de altura. 2008. Al fondo Como una hoz

Cresta, final.

atávica y mortal.

Los acribillados de la santa

cruzada de Joxe Ulibarrena.

Varilla, ladrillo y cemento

con pátinas de óxidos. 8

metros de altura. 2008

obras se genera un vínculo indisociable en el paisaje, que marca las referencias verticales desde el interior. Las sutiles pendientes topográ-

ficas son controladas por espacios de reposo concebidos como “plazas circulares” geométricamente marcadas por adoquines radiales. En la

de mayor envergadura, ubicada en el centro del parque, se sitúan tres piezas diferentes de concepción mural, de fuerte contenido simbólico: Como una hoz atávica y mortal, de Néstor Basterretxea, el Rincón de los escritores y el Muro de los asesinados —uno de los espacios más significativos del parque con el nombre de 3.452 personas asesinadas en Navarra.

Sartaguda.

Transmisiones

196

de la memoria

El conjunto es recogido por una plantación de árboles disemina-

dos hacia los límites y por tres plazas menores amuebladas con bancos.

Desde la cota superior se llega a un acceso secundario que conecta el parque con el pueblo a través de un camino entre bancales.

“Palimpsesto”. 2015, 2017, 2018

A modo de palimpsesto, el parque suma iniciativas posteriores

como la colocación en 2016 de Reconstrucción, obra dedicada a las mujeres víctimas de la represión en Sartaguda, de Rodrigo Romero.

Proyecto ganador de un concurso organizado en 2015 por las mismas

asociaciones promotoras con el objeto de llenar el vacío simbólico

aún existente en el parque: la memoria de las viudas como mujeres

represaliadas que mantuvieron actitudes de resistencia y dignidad a lo largo de la dictadura.

Reconstrucción de Rodrigo Romero. Bronce Segundo panel informativo del primer y acero, 2016

punto de la Ruta de la Memoria de

Sartaguda: el Parque de la Memoria, 2018

Árbol de Gernika, 2017

Posteriormente y como resultado de un proceso de relaciones

institucionales entre la Comunidad Foral de Navarra y Euskadi, el

parque acoge en enero de 2017 un retoño del árbol de Gernika, como

símbolo de paz y denuncia de las barbaries.

Los espacios de memoria vivos y dinámicos, como es el caso de

Sartaguda, son lugares compartidos por muchos actores, civiles e institucionales, que identifican en estos espacios simbólicos valores fundamentales. Por esta razón, no es extraño que sitios como el Parque de la Memoria, ligado a múltiples actos cívicos de carácter conmemorativo, sea objeto de nuevas intervenciones a lo largo del tiempo. Intervencio-Josemi Gastón, César Layana,

197

Núria Ricart, Jordi Guixé

nes que llenan vacíos de significado (como la obra Reconstrucción), o añaden nuevas perspectivas interpretativas del lugar (Árbol de Gernika).

En este sentido podríamos entender la organización de la Ruta

de la Memoria de Sartaguda como un hito más en la superposición de

significados de memoria. Se trata de una ruta de once puntos emble-

máticos señalizados en el pueblo, y balizada con paneles y códigos Qr para el acceso a contenidos digitales como voces e imágenes. La ruta, desarrollada por el Ayuntamiento de Sartaguda y la Asociación Pueblo de las Viudas en 2017 amplía geográficamente la memoria del parque

con otros puntos significativos relacionados haciendo accesible la interpretación histórica desde el lugar.

“Se lo llevaron, nunca más lo hemos visto”. La memoria viva

Los actos que se desarrollan en Sartaguda tienen un fuerte ca-

rácter conmemorativo, cuyo objeto es la transmisión de la memoria y significados del lugar a las nuevas generaciones. Los lugares de memoria arraigados en procesos reivindicados por la ciudadanía adquieren este vínculo indisociable con la memoria viva, ligado al propio origen del parque como lugar simbólico de expresión ciudadana y vocación

memorial.

En el marco del programa Escuelas con Memoria, el 10 de Abril

de 2019 por la mañana, 350 jóvenes con sus profesoras y profesores

llegaban en autobuses al Parque de la Memoria desde distintos centros a una jornada promovida por el Instituto Navarro de la Memoria del

Gobierno de Navarra en colaboración con la Asociación Pueblo de

las Viudas de Sartaguda. Tras unos breves momentos de organización,

—necesaria ante el encuentro multitudinario—, los jóvenes se divi-

dieron agrupándose alrededor de los espacios simbólicos del parque.

Cada grupo contaría, durante más de una hora, con testimonios de

la barbarie: una hermana, la hija, el sobrino o nietos de asesinados y represaliados.

El silencio respetuoso y el acto atento de escucha de la historia

contada urdieron las emociones de un momento clave de la jornada

centrado en las capacidades de la transmisión intergeneracional.

Esa mañana de primavera, —ora ventosa, soleada y finalmente

húmeda—, escuchamos testimonios duros, resignados, tristes… tam-

bién orgullosos y reivindicativos. Y en diversas ocasiones una oración Sartaguda.

Transmisiones

198

de la memoria

Josemi Gastón, César Layana,

199

Núria Ricart, Jordi Guixé

pretérita y presente: “Se lo llevaron, nunca más lo hemos visto”. La fuerza del testimonio no es el contenido histórico, es la forma verbal de transmisión de la memoria viva.

Música, poesía y dibujo se dieron cita luego para trenzar memoria,

la memoria de los familiares de las víctimas de la represión franquista.

Taller de arte plástico para un mural

La reflexión sobre Sartaguda adquiere dos niveles. El primero lo

hemos relatado, es el de la memoria y su transmisión mediante el

ejercicio de procesos de construcción simbólica. El segundo es la valoración del lugar en sí y la consecuente reflexión sobre el patrimonio memorial construido en la última década. En este marco conceptual

y en el contexto jurídico-político de incorporación del Parque de Sartaguda como Lugar de Memoria Histórica en la red del Gobierno

de Navarra, se gesta el inicio de un proyecto artístico en proceso: el Mural del Parque de Sartaguda.

La concepción y realización del proyecto de esta obra artística

plantea generar un dispositivo en tránsito, que interpele desde el espacio público a la ciudadanía, y que funcione como catalizador de un proceso de apropiación y transmisión memorial. La metodología parte de una concepción interdisciplinar del arte y el espacio público donde es fundamental la colaboración entre historiadores, artistas, estudiantes, profesores y sociedad civil, especialmente del ámbito memorialista.

Siguiendo esta dinámica proponemos el desarrollo de una obra

mural sobre la represión franquista y su memoria en Sartaguda. Obra cuyo desarrollo y conceptualización pueda llevarse a cabo en diversas fases a través de la inmersión en el parque como lugar de reflexión.

Esquema gráfico de trabajo para el

Planimetría desarrollada in situ. Alumna

desarrollo de los talleres en el parque de

Instituto Mendillorri. 10 de Abril de 2019

la Memoria de Sartaguda basado en su

planimetría y obras escultóricas (Ricart,

Górriz)

Sartaguda.

Transmisiones

200

de la memoria

Dibujo desarrollado in situ de la obra

Dibujo desarrollado in situ de la obra Los

Atariaren Besarkada. Alumna. 10 de Abril

acribillados de la santa cruzada. Alumna. 10

de 2019

de Abril de 2019

Dibujo desarrollado in situ de la obra

Frase y papel arrugado (metáfora de las

Reconstrucción. Alumna Instituto

huellas físicas y psicológicas de la repre-

Mendillorri. 10 de Abril de 2019

sión), descritos por testimonios. 10 de Abril

de 2019

Josemi Gastón, César Layana,

201

Núria Ricart, Jordi Guixé

Talleres específicos, —el primero de los cuales

se desarrolló en el marco de la jornada del 10

de Abril, descrita sucintamente en el apartado

anterior y que permitió la elaboración de un

programa basado en el lugar y el testimonio—,

han de proveer las claves de la percepción y re-

presentación iconográfica del sitio; así como la

apropiación simbólica y memorial por parte de

los participantes.

La siguiente fase para la consecución del

mural destilará la carta cromática y el diseño

gráfico específico basado en las ideas e imáge-

nes-fuerza resultantes de los talleres. El lugar y

el testimonio han de ser los ejes clave de este

ejercicio colectivo, en el que la palabra de los

hechos y el espacio de conmemoración se im-

briquen en expresiones plásticas diversas, fruto

de nuevas miradas y perspectivas.

La fase de realización del mural se con-

cibe como uno de los momentos clave para la

Resistencia. Hipótesis para Mural Parque de Sartaguda

(Ricart, Guixé)

interpelación de la ciudadanía, desarrollándose

colectivamente en distintos espacios públicos de

modo fragmentado sobre un soporte diseñado exprofeso.

Finalmente su ubicación, con la conjunción de todos los frag-

mentos, se plantea como un ejercicio de yuxtaposición en el palimp-

sesto de elementos memoriales que es a día de hoy Sartaguda. Una

capa más de significado y reflexión sobre la memoria de la represión y los modos de su transmisión.

Una hipótesis de trabajo es la realización final de un mural textil cuya estructura sobrevuele los 8-10 metros de altura y ejerza un efecto vela para oponer resistencia al viento.

Arte público y transmisiones de la memoria.

Reflexiones finales

Al inicio del artículo escribíamos que una de las funciones

fundamentales del arte público es establecer un diálogo en torno a

los significantes que porta cuando se relaciona con otros elementos de su entorno y con las personas que lo contemplan y reflexionan

en torno a él. Más cuando hablamos del arte memorial o inclu-

Sartaguda.

Transmisiones

202

de la memoria

so memorialista, que busca plantear interrogantes sobre el pasado traumático.

Como proceso, práctica u obra, el arte público tiene por vocación

catalizar significados, actuando como soporte para lo que podríamos denominar “pruebas de esfuerzo” en contextos de transferencia de conocimiento. Las pautas variables y disonantes del arte configuran la posibilidad de articular lenguajes novedosos y significativos que coo-peran para investigar en nuevos modos de transmisión.

En este sentido, la transmisión de la memoria implica un proceso

complejo de traslación que termina con la implicación del receptor

respecto del mensaje y su contexto comunicativo. Si hacemos un para-lelismo con la mecánica, la transmisión produce el movimiento de un cuerpo a otro, modificando generalmente su velocidad, su sentido o su forma. El “último movimiento”, el del receptor, implica, tal y como señala Régis Debray, el acceso a un conocimiento y a la concepción

del mundo que deriva de ello, cuando está imbricado con la dinámica de la memoria colectiva (Debray, 2001: 15). En este sentido podemos afirmar que la recepción de un significado transmitido reside en el acceso a un contexto cultural, a un conocimiento colectivo que modifica nuestra mirada sobre el mundo.

El artista Perejaume propone tres modos diversos de transmisión,

advirtiendo que existe una “transmisión viva”, procedente de la cultura agraria, basada en las actividades cíclicas; fiestas, tradiciones, rituales,…

que año tras año son trasladadas a nuevas generaciones. Escribe: “sólo se conserva aquello que se repite”. Desde otra perspectiva, afirma que sólo se conserva aquello que se fija. Y de allí la “obsesión por los soportes duraderos” : la piedra, el acero, los archivos,… capaces de resistirse al olvido del tiempo. Finalmente, una tercera vía la observa en la capacidad de multiplicación: “haced miles y miles de ejemplares de una misma cosa,…”. Proceso intensamente vinculado a la capacidad tecnológica de reproductibilidad: primero manual, después mecánica, ahora digital (Perejaume, 2015).

El Parque de la Memoria de Sartaguda es y debe ser un lugar

dinámico, social y participativo para completar su función de “transmisión viva”. El espacio, único en España por su potencia memorial, no debe ser visto únicamente como un repositorio de monumentos y

esculturas. El reto es que allí también pasen cosas, y que éstas mul-tipliquen los discursos de Sartaguda, también en otros lugares. ¿Pue-de este Parque constituirse en un símbolo memorial amplificable?

¿Cómo puede el arte seguir diseminando su imaginario a nivel social?

203

[2] Ley Foral 29/2018, de 26

Efectivamente, el hecho de que la Ley Foral de Navarra y la pa-

de diciembre, de Lugares

de la Memoria Histórica de

trimonialización pública del espacio, que incorporan y protegen el

Navarra. (BON N.º 250 de 31

Parque como Lugar de la Memoria Histórica de Navarra, garantizan

de diciembre de 2018.)

la categorización y la asunción institucional de este espacio público como lugar “de todas y para todas” [2]. Ciudadanía es la palabra clave en un proceso de enorme complejidad, pero fundamental para la pro-fundización en los valores de la democracia.

Como Pierre Nora señala, los lugares de memoria son elementos

clave de transmisión del pasado porque éstos son fundamentalmente

“los vestigios últimos de una conciencia memorial que ha sobrevivido a duras penas en una época histórica que reclama la memoria porque siente que ésta la ha abandonado (…) Los lugares de memoria, tienen su origen en la sensación de que no hay memoria espontánea, que debe-mos deliberadamente crear archivos, mantener aniversarios, organizar celebraciones, pronunciar elogios y escriturar leyes, porque estas actividades ya no se producen de forma natural” (Nora,1989:15).

En este sentido, la construcción del Parque de la Memoria es

en sí mismo un proceso memorial de “consciencia del pasado”. Des-

de esta perspectiva interdisciplinar proponemos volver a reflexionar y desarrollar las potencialidades del concepto de dispositivo, entendido como la red que se establece entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas… con una función estraté-

gica concreta e inscrito en las relaciones de poder. (Agamben, 2008 ) Lo que está en cuestión hoy en día es cómo resolver la transmisión inexorablemente mediática de un trauma de la humanidad a

las generaciones nacidas después de las víctimas, de los victimarios y de los compañeros de ruta. Ante esta problemática, Huyssen propone

articular la máxima multiplicidad de discursos: artísticos, museales, periodísticos, autobiográficos y científicos. “Sólo la multiplicidad de discursos garantiza una esfera pública de la memoria” afirma (Huyssen, 2001:123-124).

En una España y una Europa con raíces históricas y procesos

nacionales de memoria tan diversos, es importante destacar a Huyssen en la defensa del concepto de “multiplicidad” ante “ la “ unicidad memorial” que a veces se impone como concepto en muchos programas

públicos de memoria. Citarlo y afirmarlo es sencillo, aplicarlo en el espacio público o en las actividades relacionadas con la memoria es más complejo. Y sabemos que en Navarra, —dónde no hubo enfrenta-miento militar y la represión aplastó literalmente a sus conciudadanos únicamente por no pensar como los golpistas creían que era lo único 204

y lo correcto—, un sitio único como Sartaguda dignifica a las víctimas, no sólo a las Navarras, a todas… En España, en Europa, en el Mundo.

De ahí la importancia de reflexionar y defender la idea del Par-

que de la Memoria de Sartaguda. Como modelo de parque memorial

a nivel internacional, no está solo; pero como lugar de homenaje, dignificación y conmemoración de la represión franquista y de los rebeldes en España y en Navarra es único. También lo es en su condición

de espacio público artístico y patrimonial. Un lugar indispensable que más allá de la estética —importante— y de la participación de familiares de víctimas, de artistas de historiadores, académicos e instituciones, es un lugar contemporáneo, social y necesariamente reparador

y también instructor para las sociedades modernas que fácilmente se consideran olvidadizas.

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2008). Signatura rerum. Sobre el método. Barcelona: Anagrama, 2010

Debray, Regis (1999). Trace, Forme, Message Les Cahiers de média-logie nº 7, La Confusion des Monuments,, pp. 27-44, Gallimard, Paris. 2001.

Huyssen, Andreas (2001). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Fondo de cultura económica

de Argentina, Buenos Aires. Disponible en: <https://es.scribd.

com/doc/218106129/Huyssen-Andreas-2001-En-busca-del-fu-

turo-perdido-Cultura-y-memoria-en-tiempos-de-globalizacion>

[consulta 20/09/2016]

Nora, Pierre (1989). Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire En: Representations, núm. 26, Special Issue: Memory

and Counter‐Memory, pp. 7‐24. Disponible una traducción al

castellano en: <http://cholonautas.edu.pe/memoria/nora1.pdf>

[consulta 14/09/2016]

Perejaume (2015). Paraulas locals. Tushita edicions, Barcelona.

205

206

Conclusiones

o punto y seguido

JORDI GUIXÉ

Director de EUROM

“Transmito, veo y observo

para que vosotros podáis ver y observar también”

En un seminario sobre memorias internacionales en Lisboa el

pasado 2017, la directora del Parque de la Memoria de Buenos Aires, Nora Hochbaum, nos exponía cómo el arte y los espacios de memoria

tenían la capacidad de mostrar, explicar, narrar, contar y a la vez interpelar a todos los públicos y visitantes. La pieza de arte expuesta en el espacio público, al aire libre cobra una nueva dimensión de transmisión memorial que nada tiene que envidiar a los bellos y sabios libros de historia o literatura. En el caso de Buenos Aires, los colectivos de artistas, las asociaciones de memoria -de víctimas o familiares- y las administraciones, se han unido para crear el Parque de la Memoria, un espacio único, simbólico y me atrevería a decir, universal. La barbarie puede ser representada de muchas maneras y la acción arquitectóni-ca, artística, escultórica, de orden contemporáneo es el medio que se muestra casi siempre más efectivo de denuncia hacia esa barbarie o

violencia. La profesora Judith Saïd y el historiador Ricard Vinyes nos han hablado de la “señal ética” en las marcas de la memoria colectiva.

Cada obra representada en el Parque de la Memoria de Buenos Aires

responde a esa voluntad social de transmisión del pasado a través de la ética y a través de nuevas formas físicas, nuevas señales que mucho tienen que ver con la ética y la memoria democrática. Una de

las que más me impresionó fue al del colectivo artístico HIJOS. Los 207

cuales, tomando las referencias de la violencia militar y represiva de la dictadura argentina, utilizaron las señales de tráfico a modo de imitación para denunciar los múltiples crímenes cometidos por los

perpetradores: desapariciones forzadas, violaciones y torturas, símbolos del poder militar dictatorial, resistencia política y estudiantil, y un largo recorrido de denuncia artística, gráficamente simple pero de un resultado que considero tan brillante como efectivo. Esta instalación no contradice, incluso complementa en gran medida, el muro de las

víctimas y desaparecidos, con los miles de nombres grabados sobre

piedra. Ambas actuaciones son compatibles y comparten un amplio

espacio al aire libre. También hay lugar para las iniciativas de la sociedad civil e incluso las asociaciones impulsan la creación de otras obras y su articulación en el parque. La gestión de dicho parque memorial, un ejemplo internacional se complementa con un centro de arte internacional y de un espacio de acogida e información sobre el espacio.

Un espacio amplio donde se interactúa con la programación cultural

más amplia y donde se añade un colofón cualitativo para evitar el

aislamiento y la petrificación de las esculturas o instalaciones artísticas expuestas permanentemente. Para completar el éxito como lugar

colectivo y social de memoria, una gestión y un equipo profesional

añade el ingrediente necesario para su activación.

En las antípodas, me viene a colación también el Memento Park

en Budapest. Nada que ver con el parque de la Memoria de Buenos

Aires. Pero un ejemplo que está a caballo entre un “recinto-recipiente”

del pasado o sencillamente un “cementerio de esculturas”. Un lugar, dicen de gestión privada, pero donde las piezas son titularidad pública. En este otro parque memorial encontramos monumentos, lápidas,

placas y grandes esculturas públicas del periodo soviético que fueron retiradas del espacio público por las nuevas democracias -en este caso la Húngara-. A las afueras de Budapest podemos encontrar dirigentes soviéticos representados en mármol, bronce y piedra, así como sus

acólitos nacionales durante la época soviética para el territorio hún-garo. Tanto la presentación estética de las piezas como el aspecto, un tanto decrépito del lugar, no reducen el interés del espacio memorial y el propio proyecto de creación del parque memorial. De hecho, la

alternativa pienso que era peor: la destrucción y la fundición de las esculturas. Así pues, Memento representa un almacén público, una

exposición permanente de los símbolos del pasado que no deberían

volver a ser homenajeados, pero no pueden ser “echados al olvido”.

Quizás Memento representa la dualidad entre olvidar o recordar y

sobre qué olvidamos y qué recordamos en el espacio público. Las de-

208

mocracias postsoviéticas prohibieron los símbolos y los partidos comunistas por ser herencias directas de la dictadura soviética y sus satélites.

Pero debería ser todo destruido? los culpables, los líderes, los símbolos deben desaparecer? Debemos pleitesía solamente a las víctimas y al

relato de la ocupación soviética? o también podemos debatir aprender y compartir espacio memorial con los perpetradores o sus símbolos?

Estas preguntas son recurrentes en dichos países pero también

nos afectan a los que sufrimos en el pasado reciente otro tipo de dictaduras. Eliminar, resignificar, retirar, reinterpretar, museizar, deconstruir… son conceptos que aparecen cuanto nos enfrentamos con los

todavía permanentes símbolos de la dictadura en el espacio público.

En este sentido podemos preguntarnos si Memento Park puede ser

un modelo para el territorio español y otros países con monumentos

antidemocráticos e incómodos en el espacio público; o quizás, es más efectivo el modelo del Parque de la Memoria en Argentina?

A mi parecer, ambos son aplicables debido a la multiplicidad de

casos que se nos presentan en nuestros territorios: lugares de represión, símbolos franquistas a doquier, lugares de guerra y batalla, etc. Solamente hace falta aprender y conocer antes de actuar. La tendencia y la actuación “fácil” es el “blanqueo memorial” de esculturas y monumentos franquistas por parte de Ayuntamientos y administraciones

públicas. La “reconversión” de dichos monumentos en tótems asép-

ticos limpios de señales y textos de la dictadura; el maquillaje de un monumento fascista o franquista que se actualiza y se dedica “a la paz”

o a “todas las víctimas” o a “todos los héroes”, está al orden del día. Me viene a la mente las Águilas del Banco de España en Salamanca –donde quitaron el yugo y dejaron las flechas…- o la Cruz a los caídos en el centro de Tárrega que ha sido “limpiada” de simbología franquista y según algunos que se consideran expertos incluso se ha borrado su registro y su ficha dentro del proyecto de investigación del Censo de Simbología Franquista de Catalunya. Como he dicho, operaciones

interesadas de “camuflaje memorial” que blanquean, de forma a mi

entender contraproducente, lo que fue la barbarie en el pasado.

Como hemos vistos y analizado en uno de los textos, quiero ter-

minar haciendo referencia a un lugar único y simbólico que es otro

Parque de la Memoria, en Sartaguda. Arte y memoria se unen, como

se ha dicho, en este espacio emblemático a las puertas de una de las poblaciones donde hubieron más hombres asesinados durante la represión franquista —que no de guerra— a partir de 1936 en Navarra.

El llamado “pueblo de las viudas” no lleva pues, este mote gratuitamente. Ante la violencia que los rebeldes ejercieron sobre la pobla-209

ción civil, es importante la existencia de este lugar como símbolo de madurez democrática y como espacio de conmemoración, reparación

y sobre todo, dignificación de las víctimas que tantos años habían sido ignoradas por la memoria pública. Todo ello ha sido analizado en el presente volumen por mis compañeros Nuria Ricart, Josemi Gastón y

César Layana. No es sencillo convertir Sartaguda en un lugar activo de memoria pero sí que es posible. No es lugar como en el caso de

Budapest para la reflexión sobre el pasado perpetrador —que en Na-

varra también lo hay y mucho—. Pero si es lugar para que la función pública del conocimiento y del reconocimiento siga activo. Por ello la interacción con jóvenes, artistas, testimonios y expertos nos garantiza un porvenir fructífero. Sartaguda es y debe ser un espacio real, oficial y simbólico de lo que aconteció en Navarra y en España, pero Sartaguda también debe viajar a través del territorio para activar la memoria y la acción del arte en el espacio público. Una memoria y un trabajo que se convierte en esa “señal ética” que todos los que trabajamos en este campo deseamos dejar sembrada para el futuro.

Viajando desde Sartaguda hasta el Museo de la Paz de Gernika,

el presente volumen atraviesa la memoria con la activación artística en el espacio público. La participación de artistas y arquitectos contemporáneos, amigos con los cuales compartimos reflexiones y proyectos, tales como Fernando Sánchez Castillo, Horst Hoheisel, Jochen Gerz,

etc., nos acercan a la transmisión de un pasado en el presente a través de la creación, de la deconstrucción, de la interpelación permanente, incluso de la provocación. No fue sencillo tejer el proyecto entre El museo de Gernika, la ciudad de Granollers, el Gobierno de Navarra y el Observatorio Europeo de Memorias en Barcelona. La energía y la

sinergia que ha hecho posible el proyecto, los encuentros, actividades y reflexiones, ha sido la profesionalidad y la vocación permanente de Iratxe Momoitio y de todo el grupo de organizadores, entre ellas Carme Barbany i Mireia Nogués del Ayuntamiento de Granollers. Y, ob-

viamente el rico y diverso grupo de autoras y autores que dentro de sus agendas repletas han encontrado un hueco para escribir y transmitir su saber. El interés común en el proyectos responde a que desde un punto de vista social hace tiempo que consideramos el arte como uno de los medios de transmisión memorial más eficaces y más interpeladores de nuestro ya iniciado siglo XXI. Los llamados “contramonumentos”

de Hoheisel y Gerz, bien estudiados por James Young des de hace

unos años, nos acercan a una historia y un pasado que a veces se ha vuelto incómodo en muchos medios culturales e institucionales. Esta incomodidad persiste en sus trabajos sobre los símbolos de las dic-210

taduras, las violencias del pasado y los procesos de activación en el presente. Recuerdo la exposición monográfica y retrospectiva de Sánchez Castillo en el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles, vídeos e

instalaciones como Baraka o Táctica que juegan con las figuras de

bronce del dictador a Caballo o la instalación acuática donde los bustos de Franco, Stalin o Hitler, escupían un surtidor de agua, a modo de fuente pública que te agrede pero te hace reflexionar sobre cómo y porqué presentar la barbarie en el presente. Lo mismo con la Fontana Aschcrott de Kassel de Horst Hoeisel y Andreas Knitz cuando la invierte y la hunde hacia las profundidades, invirtiendo también ex proceso el debate y la memoria del monumento original.

De igual manera, la aportación de académicos que han estudiado

los monumentos y el Espacio público –Jesús Alonso Carballés, Núria

Ricart, Dominique Trouche, Iñaki Uriarte, entre otras, nos aportan

un análisis crítico sobre casos de Barcelona, Bilbao, Pamplona y otros que en la mayoría de casos iluminan nuestros proyectos más actuales, incluso sobre algunos proyectos y debates en los que estamos estu-diando y trabajando. El caso del monumento de Caídos de Pamplo-

na, y de cómo poder abordar su “resignificación”, o el caso de cómo hacer compatible el uso público y ciudadano del gran espacio de la

Cárcel Modelo de Barcelona, entre otros. Estos son debates públicos, patrimoniales de la más rabiosa actualidad. Cuando en las Universidades evaluamos lo que llamamos “transferencia de conocimiento”

encontramos en este “Seminario Diffusso” uno de sus más perfectos

ejemplos.

No hay una única conclusión posible de todos estos encuentros,

bueno, quizás una: que deben perdurar periódicamente. Son impres-

cindibles para poder avanzar en los estudios y trabajos de memoria; para poder combinar la teoría con la práctica. El ejemplo de la memoria multidisciplinar, transnacional, comparada y el intercambio y la acción de la Memoria Cultural (Huyssen y otros así la describen) o la Memoria Móvil de Marianne Hirsch, han estado presentes en

todos los encuentros y debates y también el lector los encontrará en estos textos. Igualmente no puedo dejar de mencionar la necesidad

de uno o varios Planes de Acción y Actuación concretos y compro-

metidos para los lugares, espacios y monumentos de memoria –sean

de la índole que sean- pues en nuestro país hay una tendencia al texto legislativo fácil y propagandístico; pero hay una gran dificultad para que esa voluntad reparativa hacia la sociedad democrática se traslade a una acción presupuestaria y ejecutiva en el trabajo de memoria. La voluntad sin acción se queda siempre en condicional futurible.

211

Anexos

213

Gernika

Junio/June 2018

214

215

Gernika

Junio/June 2018

216

217

Granollers

Octubre/October 2018

218

219

Granollers

Octubre/October 2018

220

Sartaguda

Abril/April 2019

221

Programas de

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

los encuentros

ARTEA, MEMORIA ETA ESPAZIO PUBLIKOA

ARTE, MEMORIA Y ESPACIO PÚBLICO

a-Lumo)

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Gernikako Bak

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Museo de la P2018/06/02-03

www.museodelapaz.or

ART, MEMORY AND PUBLIC SPACE

ART, MÉMOIRE ET ESPACE PUBLIC

222

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

PRIMER SEMINARIO

ARTEA, MEMORIA ETA ESPAZIO PUBLIKOA

Nola irudikatu desagertu dena, falta dena, jada ez dagoena eta denborak ezabatu duena? Nola azaldu izugarrikeria bat, trauma bat, hitz soilez eginiko deskribapena beti motz geratzen bada? Nola bete aurreko belaunaldiek askatasunaren alde eginiko borrokaren balioa gogoratzen ez duen gizarte anomiko baten hutsune etikoa? Galdera horiei erantzuteko funtsezko elementu bilakatu da artea, eta beraiekin ekarri dituen ekintzak eboluzionatzen joan dira, garaiaren eta lekuaren arabera: Holokaustoa, Gerra Zibileko biktimak, frankismoaren aurkako oposizioa… gaur ez dira atzo bezala ez oroitzen ez irudikatzen. Arteak iragana baliatzearen esanahia jada ez dute gizarte-talde mugatu batzuek baino ulertzen, herritarren espektro zabalago batengana iritsi da, eta eginkizun sozial aktiboagoa eta memoria demokratikoarekiko konprometituagoa du orain. Espazio publikoa bihurtu da agertoki aproposena; herritarren agoran ibiltzen dira pertsonak, egiten dute elkarrekin topo, jarduten dira eztabaidan, egiten dituzte aldarrikapenak, ospatzen dituzte festak, maitatzen dute elkar eta bizi dira. Espazio publikoa leku ezin hobea da ekintza artistiko horiek mamitzeko, agoran ezusteko erasoak pizteko eta, kontramonumentuen bidez, harriak sozialki aktibatu edo desaktibatzeko. Esperientzia horiek eta beste batzuk aztertuko dira mintegi hauetan, eta zer bilakaera izan duten azalduko da, bai eta nola lortu duten (edo ez) herritarrei galdegitea, dudak piztea, eta konfortaren patxadatik aterarazi eta inguratzen dituen mundua zalantzan jartzen hastea. Europako hainbat adituk eta artistak beren esperientzien eta lanaren berri emango digute. Hemen parte hartzen duten Europako Memorien Behatokiko (EUROM)kide eta kolaboratzaileek aukeratutako formula berria “Diffusso mintegia” da, espazioan eta denboran atzera-aurrera dabilen proposamen ibiltari bat baita, eta herritarren memoriaren eta giza eskubideen arloan oso aktiboak diren zenbait kidek sustatu dute: Gernikako Bakearen Museoak, Granollerseko Udalak, Nafarroako Gobernuak eta lehen aipatutako EUROM erakundeak.

ARTE, MEMORIA Y ESPACIO PÚBLICO

¿Cómo representar lo desaparecido, lo que ya no está, lo que está ausente y el tiempo ha borrado? ¿Cómo explicar un horror, un trauma cuya descripción sólo con palabras nunca hace justicia? ¿Cómo llenar el vacío ético de una sociedad anómica que no recuerda el valor de la lucha de generaciones anteriores por la libertad? El arte se ha convertido en un elemento fundamental para poder responder a estos interrogantes. Las acciones que ha propiciado, han ido evolucionando en función del momento y del lugar: el Holocausto, las víctimas de la Guerra Civil, el antifranquismo… ni se recuerdan ni se representan hoy de la misma manera que ayer. El uso del pasado a través del arte ha dejado de tener un significado sólo perceptible por círculos sociales limitados para involucrar a un espectro ciudadano más amplio, para tener un rol social más activo y comprometido con la memoria democrática. El espacio público se ha erigido como el escenario más indicado, el ágora ciudadana donde las personas andan, se encuentran, discuten, reivindican, celebran fiestas, aman y viven. El espacio público es el lugar idóneo para realizar estas acciones artísticas, para la activación de asaltos en el ágora y para activar o desactivar socialmente las piedras a través de los llamados contramonumentos. Estas y otras son las experiencias que se estudiarán a lo largo de estos seminarios, explicarán su evolución, como han conseguido (o no) interpelar, hacer dudar y sacar a la ciudadanía de la placidez del confort y empezar a cuestionar el mundo que gira a su alrededor. Expertos y artistas de diversas partes de Europa nos ilustrarán con sus experiencias y trabajo. La nueva fórmula escogida por los socios y colaboradores del Observatorio Europeo de Memorias –EUROM-que aquí participan es la de “seminario Diffusso”, pues es una propuesta itinerante en el espacio y el tiempo, impulsado por sus muy activos miembros en materia de memoria ciudadana y derechos humanos: el Museo de la Paz de Gernika, el Ayuntamiento de Granollers y el Gobierno de Navarra –además del citado EUROM-.

223

ART, MEMORY AND PUBLIC SPACE

How could we portray what has disappeared, what is no longer there, what is absent and has been erased by time? How to explain horror, a trauma whose description only in words will never do it justice? How to fill the ethical vacuum in an anomic society that does not remember the value of the struggle for freedom carried out by previous generations? Art has become an essential element in order to answer these questions. Actions promoted by art have evolved according to their time and place: Holocaust, the victims of the Spanish Civil War, anti-francoism... They are neither remembered nor portrayed today as they were back in time. The use of the past through art has no longer a meaning only perceived by restricted social spheres, for it involves instead a wider range of citizens aiming at a more active social role that is committed with the democratic memory. Public space has become the most appropriate scenery, the citizens’ agora where people walk, meet, debate, make claims, celebrate, love, and live. The public space is the optimal area to carry out these artistic actions, to trigger assaults in the agora, and socially enable or disable the rocks though the so-called countermonuments. These are some of the experiences that will be analysed in these seminars: their evolution, how they have (or have not) been able to query, cast doubt, and make people get away from their pleasing comfort, and start questioning the world around them. Experts and artists from different places in Europe will tell us about their experiences and work. The participating partners and collaborators of the European Observatory on Memories (EUROM) have chosen a new formula, the“diffuse seminar”, a proposal travelling in space and time promoted by the most active members regarding citizen memory and Human Rights: The Gernika Peace Museum, the City Council of Granollers, and the Government of Navarra, together with the aforementioned EUROM.

ART, MÉMOIRE ET ESPACE PUBLIC

Comment représenter ce qui a disparu, ce qui n’est plus, ce qui est absent et que le temps a effacé ? Comment expliquer une horreur, un traumatisme dont la description par des mots seuls ne rend jamais justice ? Comment combler le vide éthique d’une société anomique qui ne se rappelle pas la valeur de la lutte des générations passées pour la liberté ? L’art est devenu un élément fondamental pour pouvoir répondre à ces interrogations. Les actions qu’il a favorisées ont évolué en fonction de l’époque et du lieu : l’Holocauste, les victimes de la Guerre Civile, l’anti-franquisme… ne sont ni rappelés ni représentés aujourd’hui de la même manière qu’hier. L’usage du passé à travers l’art a cessé d’avoir un sens seulement perceptible par des milieux sociaux restreints pour impliquer un éventail plus large de citoyens, afin de jouer un rôle social plus actif et plus engagé pour la mémoire démocratique. L’espace public s’est érigé comme le lieu le plus indiqué, l’agora citoyenne où les personnes marchent, se rencontrent, discutent, revendiquent, organisent des fêtes, aiment et vivent. L’espace public est le lieu idéal pour mener ces actions artistiques, pour l’activation d’assauts sur l’agora et pour activer ou désactiver socialement les pierres à travers les contre-monuments. Celles-ci et d’autres encore sont les expériences qui seront étudiées au cours de ces séminaires, où l’on expliquera leur évolution, comment elles ont réussi (ou non) à interpeller, semer le doute et sortir les citoyens de la placidité du confort et commencer à remettre en question le monde autour d’eux. Experts et artistes de diverses régions d’Europe nous éclaireront par leurs expériences et leur travail. La nouvelle formule choisie par les membres et collaborateurs de l’Observatoire Européen des Mémoires - EUROM

- qui participent ici est celle de « séminaire Diffuso », c’est-à-dire une proposition itinérante dans l’espace et le temps, organisé par ses membres très actifs en matière de mémoire citoyenne et droits de l’homme : le Musée de la Paix de Gernika, la Ville de Granollers et le Gouvernement de Navarre - sans oublier l’EUROM susmentionné.

224

Dohain

EGITARAUA 2018ko ekainaren 2a (Larunbata)

9.30-9.45

Mintegiaren aurkezpena. Iratxe Momoitio Astorkia.

Gernikako Bakearen Museoko zuzendaria.

09.45-11.00

Horst Hoheisel eta Andreas Knitz. Artista eta arkitektoa

“From the crushed history to the moving monument”

(*) “Zapaldutako historiatik mugimenduan dagoen

monumentura”. Iratxe Momoitio aurkezlea.

11.00-11.15

Galderak.

11.15-11.30

Kaferako atsedenaldia.

11.30-12.00

Dominique Trouche. Université Paul Sabatier (Toulouse) “War

memorials: perspectives on contemporary representation” (*)

“Gerren oroimenez egindako memorialak: errepresentazioen

zeharkako ikuspegia”.

Jesús Alonso aurkezlea.

12.00-12.15

Galderak.

12.15-13.00

Jochen Gerz. Artista.

“Your contribution” (*) “Zure ekarpena”.

Ander de la Fuente aurkezlea.

13.00-14.00

Goizean zehar landutakoaren inguruko mahai-ingurua.

Ander de la Fuente moderatua.

14.00-16.00

Bazkaltzeko atsedenaldia.

Photo Forum d’Avignon

16.00-16.30

“Altzairuzko eta harrizko memoriak” aldi baterako erakusketara

bisita, Jesús Alonso Carballes-en eskutik.

16.30-17.00

Maria Chiara Bianchini. Historialaria eta Nazioarteko

“Memorias en Red” elkarteko kidea.

“Errepresio leku izatetik, memoria leku bihurtzera:

Txileko esperientzia memorialak”. Idoia Orbe aurkezlea.

17.00-17.15

Galderak.

17.15-17.45

Jesús Alonso Carballés. Université Bordeaux-Montaigne

“Gerra Zibilaren memoria euskal espazio publikoan:

monumentuak eta estrategia artistikoak”.

Idoia Orbe aurkezlea.

17.45-18.00

Galderak.

18.00-18.30

Fernando Sánchez Castillo. Artista

“Museo paraleloa”. Iratxe Momoitio aurkezlea.

18.30-19.00

Maria Arana Zubiate. URBANBAT-eko arkitektoa.

“Kalea eginez! Bilboko zenbait auzoetako emakumeen historia

ezagutzera emateko laborategi hiritarra”.

Iratxe Momoitio aurkezlea.

19.00-19.30

Iñaki Uriarte. Arkitektoa.

“Memoria eta monumentua espazio publikoan”.

19.30-20.00

Galderak eta mintegiaren itxiera.

(*) Ingelesetik erdararako itzulpena egongo da.

Izena eman ezazu, link honen bidez: https://goo.gl/forms/wvUV8YHLx5N6D6Kq2

Antolatzaileak:

. urteurrena

aniversario

th anniversary

ème anniversaire

Informazio gehiago: Gernikako Bakearen Museoa Fundazioa

Foru Plaza 1 · 48300 · Gernika-Lumo

zuzendaritza.museoa@gernika-lumo.net · Tel 946270213 · www.museodelapaz.org 225

Gratuito

PROGRAMA 2 de junio de 2018 (Sábado)

9.30-9.45

Presentación del Seminario. Iratxe Momoitio Astorkia. Directora

del Museo de la Paz de Gernika.

09.45-11.00

Horst Hoheisel y Andreas Knitz. Artista y arquitecto

«From the crushed history to the moving monument»(*)

“De la historia aplastada al monumento en movimiento”.

Presenta Iratxe Momoitio.

11.00-11.15

Preguntas.

11.15-11.30

Pausa café.

11.30-12.00

Dominique Trouche. Université Paul Sabatier (Toulouse)

“War memorials: perspectives on contemporary representation”

(*) “Los monumentos en memoria de las guerras: enfoque

transversal de las representaciones”. Presenta Jesús Alonso.

12.00-12.15

Preguntas.

12.15-13.00

Jochen Gerz. Artista

«Your contribution» (*)”Tu contribución”.

Presenta Ander de la Fuente.

13.00-14.00

Debate sobre lo abordado durante la mañana.

Moderado por Ander de la Fuente.

14.00-16.00

Pausa comida.

16.00-16.30

Visita a la exposición temporal «Memorias de piedra y acero»

guiada por Jesús Alonso Carballes.

16.30-17.00

Maria Chiara Bianchini. Historiadora e integrante de la

Asociación Internacional Memorias en Red.

«De lugares de represión a sitios de memoria: experiencias

memoriales en Chile». Presenta Idoia Orbe.

17.00-17.15

Preguntas.

17.15-17.45

Jesús Alonso Carballés. Universite Bordeaux-Montaigne «La

memoria de la Guerra Civil en el espacio público vasco:

monumentos y estrategias artísticas». Presenta Idoia Orbe.

17.45-18.00

Preguntas.

18.00-18.30

Fernando Sánchez Castillo. Artista

«Museo paralelo». Presenta Iratxe Momoitio.

18.30-19.00

Maria Arana Zubiate. Arquitecta en URBANBAT

“¡Haciendo la calle! Un laboratorio ciudadano

para visibilizar la historia de las mujeres de los barrios altos de Bilbao”. Presenta Iratxe Momoitio.

19.00-19.30

Iñaki Uriarte. Arquitecto.

“Memoria y monumento en el espacio público”.

19.30-20.00

Preguntas y cierre del seminario.

(*) Habrá traducción simultánea del inglés al castellano.

Apúntate al seminario a través de este link : https://goo.gl/forms/wvUV8YHLx5N6D6Kq2

Organizan:

. urteurrena

aniversario

th anniversary

ème anniversaire

Más información: Fundación Museo de la Paz de Gernika

Foru Plaza 1 · 48300 · Gernika-Lumo

zuzendaritza.museoa@gernika-lumo.net · Tel 946270213 · www.museodelapaz.org 226

EGITARAUA 2018ko ekainaren 3a (Igandea)

Gratuito

PROGRAMA 3 de junio de 2018 (Domingo)

Azken plazak / Últimas plazas

2018

TIS

DOAN / GRA

Igandea

Irteera 8:30 Bilbao

Domingo

03Ekaina

Junio

Salida 9:15 Gernika

50Plaza

Plazas

ELGOIBAR, TOLOSA,

ANDOAIN, HERNANI, OIARTZUN, DONOSTIA

Egun osoko txango honetan, Jesús Alonso Carballés

katedratiko eta adituaren gidaritzapean, Gerra

Zibilarekin zerikusia duten Gipuzkoako zenbait

GERNIKA

DONOSTIA

memoria leku eta monumentu ezagutzeko aukera

izango dugu, besteak beste, Elgoibar, Tolosa, Andoain,

BILBAO

OIARTZUN

HERNANI

EGUN OSOA TODO EL DÍA

Hernani, Oiartzun eta Donostian kokaturikoak.

ELGOIBAR

ANDOAIN

En esta excursión de todo el día conoceremos, a

través de las explicaciones del catedrático y experto

TOLOSA

en el tema, Jesús Alonso Carballés, algunos lugares

y monumentos de memoria de de la Guerra Civil en

Gipuzkoa localizados en Elgoibar, Tolosa, Andoain,

Hernani, Oiartzun y Donostia.

Irteera

Salida

Bilbao

8:30

Elgoibar

Gernika

9:15

Tolosa

Andoain

Hernani

Oiartzun

Donostia

Helmuga

Llegada

Gernika

18:30

Bilbao

19:15

IZENA EMAN EZAZU LINK HONETAN /

INSCRÍBETE EN EL SIGUIENTE LINK

https://goo.gl/forms/UDv1lnWyqtsiUdg62

Tel 94 627 02 13 / museoa@gernika-lumo.net

227

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

ART, MEMÒRIA I ESPAI PÚBLIC

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Octubr

228

El projecte Murs que parlen és un projecte d’art urbà i de dinamització del territori i millora del paisatge urbà, fet a partir de la intervenció artística sobre parets mitgeres, que serveix com a plataforma per a realitzar accions educatives i artístiques.

Pretén generar nous espais de diàleg i relació entre l’artista que intervé en l’espai i les persones que es beneficiaran de la seva actuació, com també apropar l’art a la ciutadania mitjançant accions de creativitat urbana.

Vinculat a la commemoració del 80è aniversari del bombardeig de Granollers de 31 de maig de 1938, enguany es faran tres murs, un dels quals il•lustra la portada d’aquest programa. Es tracta de l’obra “9.05”, de l’artista Erb Mon, que es troba a la plaça de la Bòbila.

A la programació adjunta trobareu la informació de les properes intervencions del projecte Murs que parlen.

ART, MEMÒRIA I ESPAI PÚBLIC

Com representar allò que ha desaparegut, allò que ja no hi és, allò que és absent i que el temps ha esborrat? Com explicar un horror, un trauma, la descripció del qual feta només amb paraules mai fa justícia? Com omplir el buit ètic d’una societat anòmica que no recorda el valor de la lluita de generacions anteriors per la llibertat?

L’art s’ha convertit en un element fonamental per a poder respondre aquests interrogants. Les accions que ha propiciat han anat evolucionant en funció del moment i del lloc: l’Holocaust, les víctimes de la Guerra Civil, l’antifranquisme… ni es recorden ni es representen avui de la mateixa manera que en el passat.

L’ús del passat a través de l’art ha deixat de tenir un significat només perceptible per part de cercles socials limitats, per passar a involucrar un espectre ciutadà més ampli, per tenir un rol social més actiu i compromès amb la memòria democràtica.

L’espai públic s’ha erigit com a l’escenari més indicat, l’àgora ciutadana on les persones caminen, es troben, discuteixen, reivindiquen, celebren festes, s’estimen i viuen. L’espai públic és el lloc idoni per a realitzar aquestes accions artístiques, per a activar aquests assalts a l’àgora, i per a activar o desactivar socialment les pedres a través dels anomenats contramonuments.

Aquestes i altres són les experiències que a través d’aquestes activitats, explicaran la seva evolució, com han aconseguit (o no) d’interpel•lar, dubtar i fer sortir a la ciutadania de la placidesa del confort i començar a qüestionar el món que gira al seu voltant. Artistes de diverses disciplines ens mostraran les seves obres.

La nova fórmula escollida pels socis i col•laboradors de l’Observatori Europeu de Memòries –EUROM- és una proposta itinerant en l’espai i el temps, impulsat per membres actius en matèria de memòria ciutadana i drets humans: el Museo de la Paz de Gernika, l’Ajuntament de Granollers i el Govern de Navarra, a més del mateix EUROM.

229

PROGRAMA

Murs que parlen

Intervenció de Roc Blackblock, al pati interior de Can Jonch.

Centre de Cultura per la Pau.

Presentació del mur, dijous 25 d’octubre a les 18 h. Can Jonch.

Centre de Cultura per la Pau (c. del Rec, 19)

Intervenció de Cinta Vidal, anomenada Refugi, a la cantonada

del c. Catalunya amb c. de la Muralla. Inici a partir del 26 d’octubre.

Mostra d’Art Urbà – MAU a Roca Umbert

La Mostra d’Art Urbà és un festival de creació contemporània amb la vocació de vincular el passat i present de la fàbrica a través de

la realització de projectes artístics als espais de Roca Umbert. La mostra és un espai de trobada per incentivar l’experimentació

al voltant del concepte fàbrica, que converteix el recinte en

possibles espais expositius i/o d’exhibició.

Enguany la Mostra d’Art Urbà arriba a la setena edició amb

una temàtica especial en motiu de la commemoració

del 80è aniversari dels bombardejos a la ciutat durant la

Guerra Civil espanyola.

En aquesta edició, la MAU se centra en el concepte

del que significa fabricar la guerra.

Dissabte 20 d’octubre, durant tot el dia instal·lacions

artístiques, a Roca Umbert Fàbrica de les Arts (c. Enric

Prat de la Riba, 77)

224. GRN. TERROR

224.GRN.Terror és una instal·lació de FRAU (Vicenç

Viaplana i Helena Pielias) per reflexionar sobre el

bombardeig feixista del maig de 1938 a Granollers.

Prendre consciència de la magnitud d’una xifra

per adonar-se del significat d’aquesta. Mesurar

la quantitat per a mesurar l’impacte.

Del 25 d’octubre de 2018 al 6 de gener de 2019

Inauguració, dijous 25 d’octubre, a les 20 h,

a l’Espai Obert del Museu de Granollers ( c.

Anselm Clavé, 40-42)

230

MÉS INFORMACIÓ:

Can Jonch. Centre de cultura per la Pau

http://www.granollers.cat/can-jonch

MAU

http://rocaumbert.com/event/mau-mostra-dart-urba/

Museu de Granollers

http://www.museugranollers.org/

231

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

ART, MEMÒRIA I ESPAI PÚBLIC

Transmissions de la memòria

Visites guiades - Debat - Música

e de 2018

vembr

edrera

14 i 15 de no

ossar de la P

atuita online:

ies.net

Presó Model / F Inscripció gr

www.europeanmemor

.barcelonapensa.cat

www

232

BARCELONA PENSA 2018

Transmissions de la memòria: art i espai públic

La socialització de la memòria configura dinàmiques culturals singulars que poden ajudar a promoure una societat crítica envers els reptes polítics contemporanis.

Ens interessa abordar aquesta qüestió des d’una òptica glocal, amb referències a espais i processos específics de la ciutat de Barcelona, des d’una perspectiva comparativa a nivell internacional.

Aquesta jornada proposa reflexionar entorn a les capacitats/incapacitats de les polítiques públiques de donar resposta a les dinàmiques de la societat civil organitzada i reivindicativa en temes de memòria. I observar el paper de l’art contemporani, sobretot quan es conforma en un espai comú com és el propi espai públic, i configura un dels canals i mitjans més importants per aquesta socialització.

Activitat gratuïta amb places limitades. Es requereix inscripció prèvia: https://us14.admin.mailchimp.com/lists/designer/?id=195563

14 de Novembre - Presó Model

17:30

Visita a La Model

A càrrec de l’Associació Conèixer Història - Memòria BCN

18:00

Taula rodona: DONAR FORMA A L’OBLIT

José Miguel Gastón Aguas (Govern de Navarra), Núria Ricart (Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona), Jordi Guixé (EUROM). Modera: Ricard Conesa (EUROM)

Parlarem sobre polítiques públiques de memòria i la seva repercussió a diferents escales. Del paper desenvolupat en la seva promoció per part de la ciutadania, les associacions memorials i les institucions. I finalment sobre el potencial que té l’art públic en processos de debat i construccions memorials.

19:00 - 19:30

Música i memòria.

Concert comentat de guitarra clàssica amb Nora Buschmann

Aforament: 120 places | Inscripció online: http://eepurl.com/dKqgtI 15 de Novembre - BUS MEMÒRIA al Fossar de la Pedrera

Ruta i visita comentada a càrrec de l’historiador Ricard Conesa (EUROM) 15:30 Sortida - 18:30 Tornada

Facultat de Filologia i Lletres de la Universitat de Barcelona. c/ d’Aribau, 2

El Fossar de la Pedrera, al Cementiri de Montjuïc, és l’espai de memòria més significatiu de la ciutat. Es tracta de la principal fossa comuna dels represaliats del franquisme de la província de Barcelona, i un dels pocs espais de repressió dignificats. En aquest indret es poden trobar diverses capes de memòria, atenent a l’etapa i als actors involucrats. A través del seu anàlisi podrem observar els consensos i dissensos sobre la memòria d’aquest i altres espais de la ciutat.

Aforament: 60 places | Inscripció online: http://eepurl.com/dL2Mwc 233

BIOGRAFIES

Jordi Guixé i Coromines és investigador i doctor en Història Contemporània per les Universitat de Barcelona i Paris III

Sorbonne-Nouvelle. Especialitzat en polítiques públiques de

memòria i en la repressió franquista contra els exiliats polítics

durant el període de la Guerra Civil Espanyola, la Segona Guerra

Mundial i la Guerra Freda. Des del 2012 dirigeix l’Observatori

Europeu de Memòries (EUROM) de la Fundació Solidatirar de

la Universitat de Barcelona i és professor a la Universitat de

Barcelona.

Nuria Ricart Ulldemolins és professora agregada de la Facultat de belles Arts de la Universitat de Barcelona. Doctora en

Espai Públic i Regeneració Urbana, es investigadora principal

del projecte ”Arte público y memoria. Desarrollos para el

programa de intervención en la red de espacios de represión

franquista en Barcelona” (HAR2017-84322-P). Col·labora amb

l’Observatori Europeu de Memòries (EUROM) i amb els processos

de participació ciutadana Futur Monument Presó de Dones

de les Corts y Fem Nostre l’Espai de la Model. Les seves línies

d’investigació inclouen monumentalitat, art públic i memòria.

José Miguel Gastón és Doctor en Història per la Universidad

Pública de Navarra. Professor d’Educació Secundària i

Batxillerat, és autor de diverses publicacions relacionades amb

la conflictivitat social al voltant de la propietat, ús i usdefruit de la terra. Actualment dirigeix l’Institut Navarro de la Memòria,

creat per impulsar les polítiques públiques al voltant de la

preservació i la transmissió de la memòria.

Ricard Conesa és historiador de l’Observatori Europeu de

Memòries (EUROM) de la Fundació Solidaritat de la Universitat

de Barcelona. Llicenciat en Història, amb màsters en Cultura

Històrica i Comunicació i en Estudis Històrics, realitza la tesis

doctoral (UB) sobre les polítiques de memòria en el espai

públic de Barcelona, del franquisme a la democràcia. Su

àmbit d’estudis són els processos socials al voltant de les

representacions del passat a l’espai públic i el seu ús polític.

Nora Buschmann és una reconeguda guitarrista solista,

premiada per les seves interpretacions de Bach i Villa-Lobos,

entre d’altres. Nascuda a Berlín Est, va rebre classes al

Conservatori “Franz Liszt” a Weimar i a Colònia. Actualment

és professora a la Universitat de Música de Rostock. El seu

repertori uneix músiques de diferents tradicions i regions en

un fluid intercanvi amb compositors contemporanis. A la seva

discografia publicada destaques “Live in Bern” (1999), “Suite

Orientale” (2003) i “Apassionata Llatina “(2007).

234

Organització EUROM

Projecte Art Públic i Memòria/

Facultat de Belles Arts UB

Nuria Ricart / observatori.memories@ub.edu

Comunicació i premsa EUROM

Fernanda Zanuzzi / fernanda.zanuzzi@ub.edu

Organització

Col•laboracions

Suport

235

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

ARTEA, MEMORIA ETA ESPAZIO PUBLIKOA

ARTE, MEMORIA Y ESPACIO PÚBLICO

TOKIA

A, MEMORIAREN

AR DE MEMORIA

AGUD

2019/04/10

SART

A, LUG

AGUD

SART

236

Gernika · Granollers · Navarra · Barcelona

PRIMER SEMINARIO

ARTEA, MEMORIA ETA ESPAZIO PUBLIKOA

Nola irudikatu desagertu dena, falta dena, jada ez dagoena eta denborak ezabatu duena? Nola azaldu izugarrikeria bat, trauma bat, hitz soilez eginiko deskribapena beti motz geratzen bada? Nola bete aurreko belaunaldiek askatasunaren alde eginiko borrokaren balioa gogoratzen ez duen gizarte anomiko baten hutsune etikoa? Galdera horiei erantzuteko funtsezko elementu bilakatu da artea, eta beraiekin ekarri dituen ekintzak eboluzionatzen joan dira, garaiaren eta lekuaren arabera: Holokaustoa, Gerra Zibileko biktimak, frankismoaren aurkako oposizioa… gaur ez dira atzo bezala ez oroitzen ez irudikatzen. Arteak iragana baliatzearen esanahia jada ez dute gizarte-talde mugatu batzuek baino ulertzen, herritarren espektro zabalago batengana iritsi da, eta eginkizun sozial aktiboagoa eta memoria demokratikoarekiko konprometituagoa du orain. Espazio publikoa bihurtu da agertoki aproposena; herritarren agoran ibiltzen dira pertsonak, egiten dute elkarrekin topo, jarduten dira eztabaidan, egiten dituzte aldarrikapenak, ospatzen dituzte festak, maitatzen dute elkar eta bizi dira. Espazio publikoa leku ezin hobea da ekintza artistiko horiek mamitzeko, agoran ezusteko erasoak pizteko eta, kontramonumentuen bidez, harriak sozialki aktibatu edo desaktibatzeko. Esperientzia horiek eta beste batzuk aztertuko dira mintegi hauetan, eta zer bilakaera izan duten azalduko da, bai eta nola lortu duten (edo ez) herritarrei galdegitea, dudak piztea, eta konfortaren patxadatik aterarazi eta inguratzen dituen mundua zalantzan jartzen hastea. Europako hainbat adituk eta artistak beren esperientzien eta lanaren berri emango digute. Hemen parte hartzen duten Europako Memorien Behatokiko (EUROM)kide eta kolaboratzaileek aukeratutako formula berria “Diffusso mintegia” da, espazioan eta denboran atzera-aurrera dabilen proposamen ibiltari bat baita, eta herritarren memoriaren eta giza eskubideen arloan oso aktiboak diren zenbait kidek sustatu dute: Gernikako Bakearen Museoak, Granollerseko Udalak, Nafarroako Gobernuak eta lehen aipatutako EUROM erakundeak.

ARTE, MEMORIA Y ESPACIO PÚBLICO

¿Cómo representar lo desaparecido, lo que ya no está, lo que está ausente y el tiempo ha borrado? ¿Cómo explicar un horror, un trauma cuya descripción sólo con palabras nunca hace justicia? ¿Cómo llenar el vacío ético de una sociedad anómica que no recuerda el valor de la lucha de generaciones anteriores por la libertad? El arte se ha convertido en un elemento fundamental para poder responder a estos interrogantes. Las acciones que ha propiciado, han ido evolucionando en función del momento y del lugar: el Holocausto, las víctimas de la Guerra Civil, el antifranquismo… ni se recuerdan ni se representan hoy de la misma manera que ayer. El uso del pasado a través del arte ha dejado de tener un significado sólo perceptible por círculos sociales limitados para involucrar a un espectro ciudadano más amplio, para tener un rol social más activo y comprometido con la memoria democrática. El espacio público se ha erigido como el escenario más indicado, el ágora ciudadana donde las personas andan, se encuentran, discuten, reivindican, celebran fiestas, aman y viven. El espacio público es el lugar idóneo para realizar estas acciones artísticas, para la activación de asaltos en el ágora y para activar o desactivar socialmente las piedras a través de los llamados contramonumentos. Estas y otras son las experiencias que se estudiarán a lo largo de estos seminarios, explicarán su evolución, como han conseguido (o no) interpelar, hacer dudar y sacar a la ciudadanía de la placidez del confort y empezar a cuestionar el mundo que gira a su alrededor. Expertos y artistas de diversas partes de Europa nos ilustrarán con sus experiencias y trabajo. La nueva fórmula escogida por los socios y colaboradores del Observatorio Europeo de Memorias –EUROM-que aquí participan es la de “seminario Diffusso”, pues es una propuesta itinerante en el espacio y el tiempo, impulsado por sus muy activos miembros en materia de memoria ciudadana y derechos humanos: el Museo de la Paz de Gernika, el Ayuntamiento de Granollers y el Gobierno de Navarra –además del citado EUROM-.

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SARTAGUDA, MEMORIAREN TOKIA

“MEMORIA DUTEN ESKOLAK” EGITARAUA

2019ko apirilaren 10a

9.45

Memoriaren Parkera heltzea. Aurkezpena.

10:00

36ko biktimen senitartekoekiko elkarrizketak.

10:30

Tailerrak:

PLASTIKA-TAILERRA (±50 toki) – Nuria Ricart,

Bartzelonako Unibertsitateko Arte Ederretako

irakaslea

Tailerraren helburua Sartagudaren memoriaren

tokiari buruzko hausnarketa kolektiboa egitea

da, material grafikoak, irudiak eta bolumenak

eginez.

Hiru atal ditu tailerrak:

• Parkearen egitura: ibilbidea, parkea

ezagutzeko eta herriarekiko eta paisaiarekiko

harremanak ulertzeko

• Gertuko begirada: parkearen atalak

aztertuko ditugu taldeka.

• Lana mankomunean jartzea. Hausnarketa

kolektiboak eta ateratako ideiak.

Oharra: Ikasleek beraiek bere marrazketa eta

margotze materiala eraman behar dute (paper-

orriak, arkatzak, markatzaileak, margoak…)

OLERKI-TAILERRA (±50 toki) – Olerkaria

Olerkien sormena

IRAKURKETA KLUBA (±50 toki):

Errepresaliatuen testigantzak

SARTAGUDAKO MEMORIAREN IBILBIDEA

12:00

Atsedena.

12:15

Ekitaldi nagusia.

Ikasleen parte-hartzea:

• Ikasgelan prestatutakoa (kanta, olerkia,

azalpentxo bat…)

• Jardunaldian zehar prestatutakoa.

El Drogas-en emanaldia.

13:15

Agurra eta itzulera.

Antolatzaileak:

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SARTAGUDA, LUGAR DE MEMORIA

PROGRAMA “ESCUELAS CON MEMORIA”

10 de abril de 2019

9.45

Llegada al Parque de la Memoria. Presentación.

10:00

Encuentros con familiares de víctimas del 36

10:30

Talleres:

TALLER PLÁSTICO 50 plazas) – Nuria Ricart, profesora

de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona

El taller propone una reflexión colectiva sobre el

espacio de memoria de Sartaguda mediante

la elaboración de material visual, gráfico y en

volumen.

El taller se divide en tres partes diferenciadas:

• La estructura del territorio: recorrido para

entender el parque y sus relaciones con el

pueblo, y el paisaje:

• La mirada cercana: nos dividiremos en grupos

para abordar partes específicas del parque.

• La colectivización del trabajo. Reflexiones

colectivas e ideas emergentes.

Nota: Los alumnos/alumnas participantes deben

aportar su material de dibujo y pintura (hojas

blancas, lápices, rotuladores…)

TALLER LITERARIO (50 plazas) – Irati Goikoetxea,

poetisa

Creación de poemas

CLUB DE LECTURA (50 plazas)

Lectura de fragmentos de diarios y testimonios de

personas represaliadas.

RECORRIDO POR LA MEMORIA EN SARTAGUDA

12:00

Descanso.

12:15

Acto final.

Intervención de alumnos y alumnas:

• Creaciones elaboradas en clase

• Creaciones elaboradas durante la jornada

Actuación musical del Drogas

13:15

Despedida y regreso.

Organizan:

239

Esta

publicación recoge las

actividades realizadas, a lo

largo de 2018, en Gernika,

Granollers, Barcelona y

Sartaguda, en el marco del

Seminario Itinerante

“Arte, Memoria y Espacio

Público”

This publication includes

the activities carried out,

throughout 2018, in Gernika,

Granollers, Barcelona

and Sartaguda, within the

framework of the travelling

seminar “Art, Memory and

Public Space”

COORDINA: IRATXE MOMOITIO ASTORKIA.

JESÚS ALONSO CARBALLÉS | MARIA ARANA ZUBIATE | MARIA CHIARA BIANCHINI |

JAUME CASACUBERTA | JOSEMI GASTÓN | JOCHEN GERZ | JORDI GUIXÉ |

HORST HOHEISEL | ANDREAS KNITZ | ALEXANDRA LAUDO | CÉSAR LAYANA |

ORIOL LÓPEZ BADELL | HELENA PIELIAS | NÚRIA RICART | FERNANDO SÁNCHEZ

CASTILLO | DOMINIQUE TROUCHE | IÑAKI URIARTE | VICENÇ VIAPLANA